VOCABULARI ESCOLAR DEL CINEMA

A

Actor/actriu: Professionals que donen vida als personatges creats pels guionistes i el director/a. Els actors i les actrius per representar els seus personatges fan servir els seus gestos, la seva veu, el maquillatge i la fotogènia. Sovint es parla de tipus d’actors/actrius, així es parla d’actor/actriu de personalitat, el que sempre s’interpreta a si mateix; l’actor/actriu especialitzat, aquell que sempre interpreta papers semblants; l’actor/actriu secundari, és a dir, el que no interpreta papers principals; l’actor/actriu no professional que intervé en un film fent el que fa habitualment en la seva vida diària, etc.

Actor's

Actor’s Studio: Associació d’actors professionals nordamericans, destinada a la seva formació o entrenament. Fou fundat el 1947 a Nova York i el seu renom ha fet que sigui l’acadèmia més famosa d‘actors i actrius de la Història del Cinema. Es dividia en dos nivells, un per actors i actrius ja consagrats, i un altra destinat als joves amb talent però amb poca experiència. L’Actors Studio donava molta importància a la dimensió psicològica i emocional dels actors i actrius. Els seus integrants es reunien per realitzar treball d’escenes, improvisacions i anàlisi crítica. Entre els actors i actrius que el freqüentaren destquen Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Marilyn Monroe, Eva Marie Saint, Joanne Woodward o Montgomery Clift.
Adaptació: Parlem d’adaptació en els films el guió dels quals no és original, sinó que s’ha elaborat a partir d’una obra preexistent, com ara una novel•la, un conte, una peça teatral o una biografia. L’adaptació suposa traslladar una obra literària al llenguatge cinematogràfic i a un format de guió audiovisual.

Altamira: Coves prehistòriques situades a prop de Santillana del Mar (Cantàbria), que daten del Paleolític Superior, i que foren descobertes l’any 1879. A l’hora d’estudiar els orígens de la idea de cine, sovint s’aludeix a Altamira com el primer i llunyà precedent del desig d’aconseguir imatges en moviment, ja que determinades pintures rupestres polícromes de les parets de les coves, presenten animals (bisons, senglars) amb vuit potes. Els genials artistes prehistòrics volien deixar constància de la realitat en moviment. És a dir de la realitat. Una realitat que constataven que no era estàtica sinó que estava en constant moviment. Volien reflectir la vida en moviment però no sabien ben bé com, ni tenien els estris adequats per reflectir-la, per això les vuit potes dels animals convidaven a imaginar-se el moviment. Una seqüència del film d’animació Ice Age (L’edat de gel), (2002) de Chris Wedge i Carlos Saldanha, on els protagonistes visiten una cova prehistòrica, és una bona eina didàctica per explicar aquesta interessant connexió cinema-pintures rupestres.
Anàlisi de pel•lícules: Estudi d’obres cinematogràfiques des del punt de vista del audiovisual, formal, ideològic, de valors, ètic, històric, etc. Resulta útil, especialment en un àmbit educatiu, fer servir un model o esquema d’anàlisi com els següents:

Model bàsic

1.- Fitxa del film (tècnica i artística).
2.- Sinopsi i explicació de la trama argumental i dels subtemes del film.
4.- Anàlisi dels personatges.
5.- Qüestions relatives al llenguatge i a les tècniques audiovisuals més destacades utilitzades pel director.
6.- Valoració o crítica personal del film.
7.- Conclusions generals.
Model avançat

1.- Fitxa tècnica i artística. Filmografia dels principals responsables del film (guionistes, director/a, productor/a, músics, actors i actrius…).
2.- Context de creació del film. Moment històric i polític de la producció; preocupacions temàtiques i d’estil; lloc que ocupa la pel•lícula estudiada en la filmografia del director.
3.- Sinopsi argumental. Resum i segmentació de relat en seqüències per a una millor descripció del film i per ressaltar els moments culminants de l’obra.
4.- Estudi del llenguatge i de les tècniques fílmiques utilitzades. Es passarà revista i es comentarà els elements visuals, com ara el tipus habitual de plans, moviments de càmera més destacats, angulacions, composició, profunditat de camp, il•luminació, etc. (codi visual). Comentari de la importància del diàleg i de la música (codi sonor) i els aspectes relatius al muntatge, com ara l’estructura del relat, durada de les seqüències, presència de flash-backs, el•lipsis, ritme del film, etc.
5.- Relat i temàtica. Delimitació de l’estructura del relat. Descripció dels personatges i de les seves característiques (socials, generacionals, però especialment psicològiques), valoració del treball d’actors i actrius i de la seva capacitat per transmetre – a través de la seva interpretació – idees, posicions, visions del món, etc. També s’identificaran els escenaris i la importància que tenen en el film. Caldrà analitzar el tema principal i situar-lo en un espai i un temps. Identificarem el conflicte i la manera de resoldre’l. Cercarem les tesis i idees que vol fer-nos arribar el director /a, així com els subtemes i la seva rellevància..
6.- Valoració crítica i conclusions del treball. Es tracta de donar una visió global del film; de veure si aconsegueix un equilibri entre els aspectes formals i de contingut; de si és eficaç des del punt de vista audiovisual i comunicatiu; si és representatiu del seu temps; si es tracta d’una obra enriquidora; quina mena d’interpretació fa del món, etc.

Oliver

Angles d’enquadrament: Quan parlem del angles d’enquadraments o de l’angulació fem referència al punt de vista de la càmera, determinat per la posició respecte l’objecte, persona, paisatge, etc. que es filma. Els angles d’enquadrament més comuns són l’angle normal, el picat i el contrapicat. Si el plans es filmen a l’alçada del cap d’una persona, es tracta de l’anomenat angle normal.

En ocasions, però, al director li pot interessar prendre algun pla des de dalt o des del terra, per aconseguir un determinat efecte o per reforçar l’expressivitat d’una situació. En el primer cas estem davant d’un picat (l’objecte o el subjecte filmat està per sota de l’horitzontal de la càmera); en el segon fem un contrapicat (l’objecte o el subjecte filmat es situen per sobre de la càmera).

En principi podem dir que el picat i el contrapicat s’utilitzen per mostrar-nos una visió de dalt a baix o de baix a dalt. Si se’ns mostra el mar vist des d’un penya-segat, és lògic fer-ho a través d’un picat, i si se’ns descriu un rètol lluminós d’un edifici, és lògic fer-ho a través d’un contrapicat. Però moltes vegades aquests recursos són utilitzats amb finalitats narratives concretes, per a produir determinat efecte sobre el públic. L’ús d’un o altre va relacionat a una voluntat de empetitir (picat) o engrandir (contrapicat) un personatge en un determinat moment.
Antiheroi: Personatge d’una pel•lícula, normalment el protagonista, que obté la simpatia emocional del públic malgrat que no evoqui les característiques habituals de l’heroi, sinó les contràries en moltes ocasions: aspecte poc elegant, lletjor, pobresa, marginació, poca habilitat…, entre d’altres; malgrat tot això, el públic, immers en la pel•lícula, va a favor del personatge.

Angles

Argument: Història de la que tracta la pel•lícula, és a dir, és el relat o la història que s’explica en el film, ja sigui original o basat en un text literari previ.

Arribada del tren a l’estació, L: Un dels primers films exhibits pels germans Lumière l’any 1895 al Grand Café de Paris. Es tracta d’un enregistrament realitzat a l’estació de tren de La Ciotat (Provença), on apareix un tren que arriba i diverses persones (sembla que algunes eren familiars dels Lumière) que l’esperen. En la primera projecció pública d’aquest film, diversos espectadors van aixecar-se espantats pensant que el tren els envestiria… (Vegeu Lumière)
ASC: Sigles de l’America Society of Cinematographers, associació nord-americana de directors i directores de fotografia d’índole honorària, a la qual són invitats a formar-ne part els directors de fotografia més prominents. Els seus membres tenen dret a afegir ASC darrera del seu nom com a signe del seu status professional. (Vegeu Director/a de fotografia)
B

Banda sonora original: Es tracta de tota la part sonora de les pel•lícules, és a dir, el resultat de l’edició de les diferents pistes de so: dels diàlegs, dels efectes sonors i de la música en la seva forma definitiva. En l’argot cinematogràfic s’al•ludeix a la banda sonora amb el terme de soundtrack. Habitualment, però, amb el nom de banda sonora es fa referència a la música del film que, tot sovint, es comercialitza en format disc.

Biofilmografia: Article o escrit d’extensió variable on es parla dels fets biogràfics més rellevants d’un director/a , actor/actriu, etc. relacionats amb les produccions cinematogràfiques on ha participat. La biofilmografia serveix, a l’hora d’efectuar l’anàlisi d’un film, per situar determinat director/a o actor/actriu en un temps determinat i en el punt que ens interessi de la seva seqüència professional i creativa.

Biopic: Pel•lícula biogràfica. Podem dir que el biopic és una mena de subgènere de ficció que es caracteritza per narrar i reconstruir aspecte de la vida d’un personatge real.

C

Cambra obscura: A principis del segle XVI Leonardo da Vinci ens parla d’un enginy fabulós anomenat camera obscura o cambra obscura. L’any 1558 el savi napolità Battista della Porta en construeix una. En què consistia? Doncs, bé, ja feia temps que s’havia observat que la llum, quan travessava un forat de la persiana d’una finestra dibuixava a la paret oposada la imatge dels objectes exteriors. Aquesta imatge reproduïa les formes i els colors, però estava al revés. Els pintors van fer servir aquest prodigi de la cambra obscura per dibuixar a escala reduïda però amb les seves corresponents proporcions, els moviments i els paisatges. En tenien prou amb resseguir el contorn de la imatge amb la punta d’un llapis. Només calia engrandir l’obertura i incorporar-hi una lent biconvexe per millorar la qualitat de la imatge reflectida i un mirall adequadament col•locat per redreçar la imatge. Es pot construir una cambra obscura en un àmbit escolar de forma relativament senzilla. De fet es tracta d’una caixa tancada on entren els raigs de llum a través d’un petit orifici, que funciona com una lent i que projecta sobre la paret oposada la imatge exterior. Una de les conclusions d’aquesta pràctica és que la cambra obscura va representar un dispositiu que va conduir a la invenció de la fotografia (reproducció d’imatges) i del cinema (reproducció i projecció d’imatges).

Cambra

Cameo: Pràctica cinematogràfica curiosa que consisteix en un paper cinematogràfic curt però de certa importància, interpretat per un actor o actrius consagrats que no acostuma a sobrepassar una escena de durada. Amb els cameos es pretén prestigiar el film o bé expressar el suport dels actors/actrius famosos amb la feina o idea del director/a de la pel•lícula.

Càmera fixa: En la càmera fixa, la càmera resta immòbil sobre un suport i enregistra tot allò que hi passa per davant. Les primeres pel•lícules exhibides pels germans Lumière van ser filmades amb càmera fixa en la seva totalitat. Es pot observar en L’arribada del tren a l’estació (1895) (Vegeu Arribada del tren a l’estació, L’) com el tren apareix en pantalla per un punt situat a la dreta, avança en diagonal, com si es dirigís cap al públic, travessant tota la pantalla i després s’atura. Els passatgers baixen del tren, passen per davant la càmera i desapareixen. En El regador regat (1895) també d’aquest primer lot de films realitzat i exhibit pels Lumière, el comportament de la càmera és força curiós per als nostres ulls, ja que davant la càmera se’ns presenten dos personatges i representen una petita història. En un moment concret un d’ells marxa corrents i l’altre el persegueix desapareixent els dos del camp visual; la càmera lluny de seguir-los segueix fixa i durant uns instants no hi cap personatge en la imatge. Estàvem, s’ha d’entendre, als inicis del cinema. També podem observar força metratge en càmera fixa en els films, per exemple, de Charles Chaplin.

Càmera subjectiva: Recurs descriptiu del cinema que consisteix en mostrar alternativament la mirada del personatge, i els objectes o subjectes que mira. El públic entén que el que es veu en pantalla és el que veu el personatge. Al film La dama del llac de Robert Montgomery (1946), es va experimentar amb aquest recurs de manera intensiva, és a dir durant tota la pel•lícula els ulls del detectiu protagonista eren els ulls de l’espectador, la càmera subjectiva funcionava constantment, només veiem la cara del protagonista quan era davant d’un mirall… Aquest assaig no va ser ben acollit pel públic i poques vegades s’ha utilitzat durant tants minuts. Un altre exemple és un film també del cinema negre, La senda tenebrosa de Delmer Davis (1947). En aquesta producció, Humphrey Bogart és un presidiari que s’escapa i fins que un cirurgià plàstic no li canvia la cara, l’espectador mira amb els ulls del protagonista. A La finestra indiscreta d’Alfred Hitchcock (1954), amb l’objectiu de la càmera de James Stewart l’espectador, en càmera subjectiva, va observant el que passa a l’edifici del davant.

Subjectiva

Camp i contracamp: Camp és el punt de vista de la càmera des d’una posició eterminada, és tot allò que es veu en un pla a la pantalla, mentre que contracamp és allò que no es veu en el pla, però que té importància per a l’acció.

Cantant sota la pluja: (Singin’in the rain) Producció cinematogràfica nord-americana dirigida per Gene Kelly i Stanley Donen, que fou estrenada l’any 1952. Es tracta d’un film molt interessant per a l’aprenentatge del cinema i de la seva història en l’educació secundària. L’hàbil guió de la pel•lícula enllaça amb escenes molt divertides el pas del mut al sonor i introdueix números musicals plens d’alegria de viure, una alegria que es vivia en l’ambient de la Nord-amèrica dels anys cinquanta, oblidat ja el drama de la Segona Guerra Mundial, i en plena expansió econòmica que donava raons per a un futur optimista; almenys per a alguns, perquè d’altres havien protegir-se com podien d’una onada antidemocràtica i inquisitorial, el mccarthysme. Singin’in the rain fa un homenatge al cinema musical dels anys trenta i quaranta del segle XX, però aconsegueix, al mateix temps, establir un nou tipus de cinema musical, més cinematogràfic, més dinàmic i menys teatral, més espectacular, més proper a l’espectador, i que aconsegueix que els números musicals facin avançar l’acció.

Singin’in the rain és una pel•lícula sobre el cinema, sobre la història del cinema, i no només perquè explica el pas del mut al sonor, sinó perquè ens fa constants referències a l’artificiositat del cinema, al joc constant de la veritat i de la mentida que representa el relat cinematogràfic. El film, a més, ens mostra amb ironia un panorama del Hollywood de l’època daurada, dels gèneres, de les estrelles, dels gran estudis.

S’ha especulat, per altra banda, que el mateix títol de la pel•lícula pot tenir una lectura política, en el sentit que malgrat tot, malgrat la tempesta de la cacera de bruixes i de la repressió ideològica, l’espectacle, el ball, la vida han de continuar. Però sembla que la referència més directa a la situació de persecució dels artistes i intel•lectuals es pot trobar en un aspecte de l’argument: Lina Lamont procura que Kathy Selden no pugi treballar a la Monumental Pictures. La noia, però, és contractada en secret. Finalment dobla Lina sense que la seva feina es reconegui, de la mateixa manera que els guionistes de les llistes negres creaven històries però les signaven altres. El final, però, és feliç i esperançador perquè públicament es posa de manifest de qui és la veu de Lina…

Cantando

Cantor de Jazz, El: (The Jazz Singer) Pel•lícula estrenada el 6 d’octubre de 1927 i considerada la primera pel•lícula sonora de la Història del Cinema. el públic es va quedar sorprès per les paraules que l’actor i cantant jueu, Al Jolson, deia des de la pantalla. L’impacte del film dirigit per Alan Crossland i produït per la Warner Brothers, va fer aturar, pràcticament, tots els projectes de pel•lícules mudes. Tres anys més tard, el 1930, el sonor ja era un fet i el cinema mut, història.

Cantor

Capra, Frank: L’immigrant italià Frank Capra (1897-1991), és l’autor d’unes originals comèdies socials que constitueixen una mena de contes moderns on les persones independents, honestes i íntegres aconsegueixen, gràcies a les seves conviccions cíviques i democràtiques, que la bondat guanyi la partida a la injustícia i a la mesquinesa.

Senzills ciutadans s’enfronten a poderoses institucions deshumanitzades o a injustícies de classe, i aconsegueixen vèncer. Unes obres de crítica social que injecten optimisme, orgull i ganes de viure als de baix. El secret de Capra resideix en el fet que està explicant una cosa que sap molt bé, la seva vida, la història d’un nen sicilià pobre i humil, que va sortir endavant gràcies al seu esforç i a la seva família. I a més, sap explicar molt bé aquesta història, de múltiples episodis: ¡Qué bello es vivir! o ¡Que bonic és viure (1946), Juan Nadie (1940) o Caballero sin espada (1939).

Resulta molt recomanable revisar, comentar, treballar amb les noves generacions ¡Qué bonic és viure! El blanc i negre o l’any de la seva producció no han de ser obstacles per visionar a l’aula un film ple d’atractius i d’interès, i amb una càrrega de valors cívics que poques vegades podrem trobar. El film es desenvolupa en una petita ciutat d’Amèrica del Nord i ens explica l’enfrontament entre la família Bailey, accionista majoritària d’una petita empresa de préstecs per construir habitatges, i el totpoderós Henry F. Potter, propietari de l’únic banc de la localitat.

Capra

Chaplin: L’obra de Charles Chaplin (1889-1977) ens presenta unes possibilitats educatives inimaginables a primera vista: films molt divertits, valors, descobriment del cinema silent i clàssic. Chaplin ens serveix per explicar el funcionament de la societat contemporània, valors, l’emotivitat i l’expressivitat de la imatge.

La dècada dels vint del segle XX emmarca la millor època del poeta més entranyable que ha donat el cinema, anomenat absurdament a Europa, Charlot. Mestre del melodrama, les seves pel•lícules estan carregades d’inquietud social i d’una voluntat de justícia social recordant, sens dubte, la seva tristíssima i dickensiana infantesa als barris pobres de Londres.

De Londres va marxar fugint de la misèria amb una companyia d’actors britànics i va aterrar a Califòrnia. Un cop a Amèrica, fou descobert per Mack Sennet, de la productora Keystone, i protagonitzà infinitat de curtmetratges d’un enorme èxit entre públic d’arreu del món. Quan marxa de la Keystone i passa a l’Essanay (i sobretot quan amb altres cineastes funda la United Artists), tindrà les mans lliures per crear amb plena autonomia. Serà en aquests moments que crearà el seu personatge del rodamón: un homenet romàntic, enamoradís, sensible, inconformista i defensor dels febles, de pantalons enormes, amb bastó i barret. A partir de 1917 expressarà amb intensitat les seves vivències amb el seu primer llargmetratge (The Kid,1921, El noi), on la seva comicitat es farà més poètica i intensificarà la càrrega social.

Amb La quimera de l’or (1924); El circ (1928); City Lights (Llums a la ciutat) (1931) i Temps Moderns (1936), va aconseguir la seva màxima plenitud creativa. El cinema ja havia entrat en el període sonor, però Chaplin conservava l’expressió corporal i el llenguatge del cinema mut com base de la seva interpretació. No va assumir la paraula fins a El Gran Dictador (1940). Chaplin fa pel•lícules de riure però – a diferència d’altres còmics de la Història del Cinema – situades en una societat concreta, dins l’òrbita social del moment històric on viu. El seu personatge té una visió de la vida que xoca amb la visió convencional, de la majoria. Per a Chaplin, els sentiments són més importants que la raó. El pobres són bons i purs, els rics, en general, no. Això i la seva incessant crítica a la hipocresia social dels poderosos i dels qui tenen la força, va irritar el puritanisme nord-americà que orquestrà campanyes contra ell, fins que, cansat, va marxar cap a Europa en plena Caça de Bruixes (1953).

chaplin

Chomón: Segundo de Chomón (1871-1929) fou un dels pioners del cinema europeu. Nascut a Terol i format a Barcelona, va treballar com a director de fotografia i trucatges de Pathé Films, una prestigiosa productora francesa. Fou una mena de Méliès espanyol (Vegeu Méliès), per la seva inventiva i domini dels trucs. Feia pel•lícules molt semblants a Méliès, però més espectaculars perquè Pathè Films disposava de més mitjans i pressupost. La seva obra més reeixida fou “L’hotel elèctric”, on tots els objectes d’un hotel tenien vida pròpia. Es movien perquè Chomón va fer servir el truc del pas a pas. Un truc que es pot plantejar de fer amb l’alumnat des de 9 a 16 anys. L’únic problema és que hem de tenir paciència i temps. Per exemple, es poden agafar dues sabates, gravar i prémer la pausa; després en desplaçarem una lleugerament, tornarem a gravar, premerem altre cop la pausa, desplaçarem una mica més la sabata, pausa, ara mourem l’altra sabata, pausa… així unes quantes vegades. Després mirarem tota la gravació i veurem com hem aconseguit fet un truc i les sabates es mouen soles… Aquest truc el podem fer amb altres objectes, amb joguines que es mouen, amb un dibuix que es va dibuixant tot sol, amb escultures de plastilina, etc.

Chomon

Cine club: Tipus d’associació destinada a la projecció, estudi i difusió del cinema, que va tenir el seu origen a la França de la dècada dels anys trenta del segle XX. A Catalunya i a Espanya, van tenir el seu període d’esplendor a les darreries del franquisme i en els primers anys de la democràcia. Habitualment, les sessions de cine club consistien en una presentació del film feta per un expert, a continuació es visionava el film i, finalment, el mateix expert conduïa un col•loqui entre els espectadors.

Fou un instrument per fer conèixer films que la censura de la dictadura impedia que es poguessin projectar. Els cine clubs o cine fòrums, significaren una excel•lent plataforma per reaprendre democràcia, per expressar les opinions i respectar les dels altres, a més d’una eina fonamental per a la difusió de la cultura i del llenguatge cinematogràfics. Actualment, alguns centres educatius i universitats, han recuperat parcialment la tradició cineclubística.

Cinematògraf: Enginy inventat pels germans Lumière, capaç de filmar i projectar imatges en moviment. La primera demostració pública del cinematògraf va tenir lloc al Grand Café de Paris, l’any 1895. Aquest fet es considera, almenys a Europa, com el punt d’inici del cinema. A diferència d’altres màquines creades a finals del segle XIX i que també perseguien aconseguir reproduir imatges en moviment, el cinematògraf era capaç de filmar, projectar i fer còpies del material enregistrat. El secret la màquina dels inventors de Lió, allò que la diferenciava d’altres projectes consistia en què disposava d’un senzill mecanisme que permetia l’arrossegament intermitent de la pel•lícula. Era l’aparell més simple i perfecte dels construïts fins llavors. Funcionava amb una manivela que arrossegava la pel•lícula, a la cadència de 15 imatges per segon (no s’arribaria a les 24 imatges per segon fins el 1920 amb la incorporació de motors a les càmeres).
Cinemascope: Procediment aparegut el 1953 que utilitza un objectiu especial anomenat anamòrfic, mitjançant el qual, en el moment de registrar les imatges es comprimeixen en sentit horitzontal. En el moment de la seva projecció un objectiu invers corregeix la imatge perquè pugui ser vista de forma normal. D’aquesta manera s’aconseguia un notable estalvi de cel•luloide en un format ample. El Cinemascope fou una nova tècnica de projecció, inaugurada amb el film La túnica sagrada (The Robe) (1953) d’Henry Koster, que intentava aturar la davallada d’espectadors a les sales cinematogràfiques occidentals a causa de la competència de la televisió. (Vegeu Cinerama)
Cinerama: A la Nord-amèrica dels anys 50 la irrupció de la televisió feu perdre molts espectadors i espectadores a la gran pantalla. Una televisió, però, que als anys 50 era en blanc i negre i amb pantalla força petita. Així, doncs, els empresaris dels estudis van decidir que la manera d’atreure novament el públic era oferir produccions en pantalles grans, amb colors brillants i so estereofònic. El primer sistema que va aparèixer en els anys cinquanta del segle passat fou el Cinerama, desenvolupat originàriament per a l’entrenament de les forces aèries durant la Segona Guerra Mundial. El Cinerama oferia una imatge d’una amplada molt superior a la convencional gràcies a les seves tres càmeres filmant des d’angles diferents. Les càmeres, juntes i formant un arc, estaven perfectament sincronitzades i rodaven alhora. Després, les tres pel•lícules es projectaven sobre una gran pantalla semicircular, amb la qual cosa les imatges eren sis vegades més grans que les convencionals. El públic que anava veure pel•lícules com Això és Cinerama (1952) no tan sols estava situat en el centre de l’acció, sinó que tenia la sensació de moviment dels personatges. El públic va acceptar el Cinerama, però la filmació era massa cara i laboriosa per aplicar-la sempre i per a totes les sales. Per això les productores van començar a experimentar amb fórmules no tant costoses com el 3D i el Cinemascope. (Vegeu Cinemascope).

Cinematograf

Cinescola.info: Associació educativa catalana, sorgida d’AulaMèdia, que treballa per a la difusió de l’aprenentatge del cinema en tots els àmbits educatius, que elabora propostes didàctiques d’educació en comunicació i que organitza jornades, seminaris, fòrums i cursos de formació per a la comunitat educativa. Mitjançant la seva pàgina web, http://www.cinescola.info, es poden trobar propostes – gratuïtes i en llengua catalana – de reflexió i de treball sobre films que tenen com a valor afegit una clara vocació didàctica, i que poden constituir-se en instruments d’aprenentatge atractius. CinEscola ofereix uns materials d’aula per aprendre i gaudir del cinema de manera assossegada i serena, així com també films relacionats amb diferents matèries com l’Educació en Valors, l’Educació en comunicació, la Literatura, la Geografia, la Física, la Biologia, la Història o l’Educació Física, que poden ser un bon complement per iniciar, per concloure, o per emmarcar diversos temes del currículum acadèmic.

Cinescola

Circ, El: The Circus, film escrit, dirigit i interpretat per Charles Chaplin i guanyador de l’Òscar a la millor pel•lícula de l’any 1928. El Circ és una pel•lícula molt adient per introduir el cinema clàssic i la riqueza del món chaplinià a diferents nivells educatius.
Consisteix en una nova aventura del gentleman tramp o cavaller rodamón. Charlie Chaplin entra a treballar en un circ, regentat per un personatge sinistre, dèspota i autoritari, que maltracta i castiga la seva filla que treballa de trapezista i que, en les seves actuacions, s’equivoca amb facilitat. El rodamón es converteix en la principal atracció del circ, tot i que ell ho ignora. El propietari se n’aprofita d’ell, pagant-li un sou miserable. En la darrera part del film, el nostre personatge s’enamora de la trapezista però, finalment, sacrificarà el seu amor per la felicitat de la noia. En El Circ, Chaplin parla bàsicament de: l’explotació, els abusos i les arbitrarietats en el món de l’espectacle, dirigit per homes de negoci que busquen el benefici a costa i per sobre de tot ( El sistema de Hollywood?); insisteix en el tema dels sentiments: amor no correspost, patiment i sacrifici com a principi de les relacions humanes i, finalment, realitza una reflexió sobre la manera de fer comèdia d’en Chaplin. Allò que el va fer triomfar no van ser les persecucions, l’humor groller, barroer dels pastissos a la cara propis de la Keystone, sinó una comèdia més humana, més subtil de gestos, mirades i sentiments, de creativitat i poesia.

Ciutadà Kane: Citizen Kane (1941) producció nord-americana del Mercury Theater per a la RKO Radio Pictures; dirigida, produïda i interpretada per Orson Welles. (Vegeu Orson Welles). L’obra és un retrat crític de la vida del magnat de la premsa William Randolph Hearst, que Welles narra en aquesta la seva opera prima, amb multitud de plans, com si fos un documental. La pel•lícula és una amarga reflexió sobre la vanitat d’un home que aconsegueix un fabulosa fortuna, per acabar vivint sol en un palau d’or. Kane és un home que només ha viscut per posseir persones i coses, es diu en el film. Segons el seu íntim amic, va acabar vivint sol perquè no estimar ningú de veritat: No es sincerava amb ningú. Mai donava res, si de cas una propina (…), només creia amb Charlie Kane.

La pel•lícula fou un desastre des del punt de vista comercial i va provocar una demanda judicial de Hearst contra el jove director Welles, però el temps l’ha convertit en un referent fonamental del llenguatge audiovisual i de la modernitat cinematogràfica, perquè suposa una ruptura clara amb la tradició del cinema clàssic narratiu des del mateix cor de Hollywood, alhora que promou una reflexió sobre el sistema de representació d’un mitjà de comunicació tan important com és el cinema.

A mesura que avança el film veiem Kane reflectit en els testimonis de les persones que el van envoltar, entrevistades pel periodista Thompson que s’entesta en descobrir el significat de la paraula Rosebud, paraula que suposadament pot fer descobrir la seva autèntica personalitat. Però res és veritat i tot pot ser-ho. La dimensió humana és massa complexa per reduir-la a un simple relat lineal i maniqueu, tot allò que és humà és com un trencaclosques, com els puzzles que l’avorrida Susan Alexander fa a Xanadú, o com els objectes que posseeix Kane presentats com un immens mosaic en els darrers plans del film. Efectivament, Welles qüestiona el relat clàssic i ens presenta una història circular al voltant d’un personatge que hom diu que és enigmàtic però que, a la vista de la seva trajectòria moral, sentimental o política, se’ns apareix com perfectament equiparable o identificable amb determinades persones del nostre món contemporani.

Kane

Aparentment Citizen Kane ens explica la vida d’un magnat de la premsa que va intentar controlar la vida política nord-americana, una figura inspirada (més que inspirada, en realitat…) en William Randolph Hearst, un home que als anys quaranta del segle passat exercia un gran poder sobre l’opinió pública i, com Kane, amb un ritme de vida ostentós i extravagant. Però el film ens parla de més coses, és més ambiciós. Ens aproxima a una crítica de la societat i del sistema de valors que la fonamenta. Ens mostra el poder de la premsa – de la comunicació, diem avui -, com a joc de representacions, com a forma de falsejar la realitat, que manipula la nostra visió del món, que la buida de sentit i ho transforma tot en espectacle i sensacionalisme. Welles, a més, el que vol amb Citizen Kane i així ho explicita en el tràiler original del film, és que l’espectador arribi a conclusions sobre Kane, que el públic opini sobre quina és la veritable naturalesa del personatge.

Claqueta: Objecte rectangular, originàriament de fusta, que es divideix en un braç articulat i un cos que conté dades sobre la producció del film que s’està realitzant. La seva funció és proporcionar al muntador les dades de cada presa i el so – que s’efectua en colpejar el cos amb el braç – que servirà de referència per sincronitzar la imatge i el so. Les dades que van escrites al cos de la claqueta són : número de presa, número de presa de sol, nom del director, nom del director de fotografia, data i número o títol de la producció. La càmera filma les dades de la claqueta i, a continuació, l’escena que s’hagi de rodar.Cantar la claqueta consisteix, just abans de picar la claqueta, en anunciar verbalment l’escena, el pla, la presa de la càmera i la presa de so que s’està a punt de rodar. Darrerament, també es fan servir claquetes electròniques digitals. La claqueta ha esdevingut un objecte fetitxe o simbòlic del cinema.

clac

Clímax: Moment crucial del desenvolupament dramàtic del film, situat al final del nus de l’argument i que ens porta cap a la resolució de la història.

Contrallum: Forma d’il•luminació d’una producció audiovisual que consisteix en situar la llum principal al darrera de l’objecte o persona fotografiada i davant la càmera. El contrallum es fa servir, en ocasions, per crear efectes romàntics o de soledat.

Contrallum

Copió: Tot el material rodat d’una pel•lícula sense muntar. També es pot designar amb aquest nom el duplicat del film que serveix com a còpia de treball en el procés de muntatge. Treballar amb copió permet que, en cas de cometre errors durant el muntatge, puguin ser corregits sense afectar l’original. Es parla de copió muntat un cop s’han ordenat les escenes d’acord amb l’ordre que assenyala el guió tècnic (Vegeu Guió tècnic).

Crítica: Anàlisi d’una pel•lícula en funció de la seva forma i del seu fons per informar el públic de les seves virtuts i de les seves deficiències. Criticar una obra cinematogràfica no ha de tenir connotacions negatives sinó que s’ha d’entendre el mot crítica com a indagació i anàlisi. Una crítica en profunditat d’un film ha de tenir els següents aspectes:

– Fitxa tècnica i artística.
– Sinopsi.
– Biofilmografia del director/a, però en ocasions també interessarà destacar els guionistes, directors de fotografia o els actors i les actrius, etc.
– Contexts del moment en què ha estat realitzada la pel•lícula.
– Temes del film: tema central i subtemes.
– Comparació amb films ja existents sobre el tema.
– Dramatúrgia: la manera com la tensió està construïda i desenvolupada, com s’han organitzat les emocions.
– Anàlisi dels elements tècnico-estètics: música, diàlegs, llenguatge i tècniques audiovisuals (enquadraments, angulacions, moviments de càmeres, tractament del temps, ritme, flash-backs, interpretació…).
– Les idees que el film intenta transmetre han estat ben expressades amb el llenguatge cinematogràfic?
– Valoració personal del film: opinió subjectiva però raonada sobre el film.

Cronofotografia: Tècnica pre-cinematogràfica creada a finals del segle XIX, consistent en l’enregistrament fotogràfic de moviments mitjançant exposicions realitzades a temps regulars. La cronofotografia fou desenvolupada per Muybridge, a Califòrnia, i Marey, a França. Entre 1888 i 1893, el fisiòleg francès Étienne Jules Marey va inventar un càmera en forma de petit canó que va ser coneguda amb el nom de fusell fotogràfic, capaç de captar 12 imatges seguides cada cop que es premia el disparador. La seva intenció era recollir una successió d’imatges de les diferents posicions d’un ésser viu (per exemple, un ocell) en moviment, i amb un sol aparell. Gairebé ja era cinema, però per ser-ho la diferència entre fotograma i fotograma havia d’ésser d’1/4 de segon.

D
Daguerrotip: L’any 1826, Nicéphore Niepce aconsegueix, finalment, resoldre el gran problema de poder conservar la imatge de la cambra fosca. És la fotografia. La primera fotografia necessitarà una exposició de vuit hores. Daguerre, el seu soci, va simplificar l’operació i el resultat fou un daguerrotip, una fotografia primitiva. El 1840 ja era possible fer un retrat en un minut, la qual cosa convertia el daguerrotip en un negoci rendible, perquè les classes mitjanes van veure la possibilitat d’aconseguir la seva pròpia imatge sense necessitat del pintor i a un cost inferior del retrat a l’oli.

Daguerre

Dickson: William Kennedy Dickson, home de confiança d’Edison, fou qui desenvolupà el el kinetoscopi o el cinetoscopi, que era una gran capsa rectangular amb un aparell al seu interior que, per mitjà d’un visor, permetia de veure una escena en moviment enregistrada en una cinta de cel•luloide (inventada per George Eastman). Les imatges il•luminades per una bombeta passaven per davant d’una lent d’augment i podien ser observades per un sol espectador, que havia de posar una moneda perquè la màquina funcionés. Les imatges, però no podien ser projectades, només duraven 20 segons i, a més, feien força pampallugues. que es posés a treballar per aconseguir un artefacte que fes a la vista el que el fonògraf feia a l’oïda, que enregistrés i reproduís imatges en moviment. El kinetoscopi es va presentar públicament el 1894, era ja cinema, tot i que no era encara projecció cinematogràfica.

Diorama: Un diorama és un conjunt de materials o elements en tres dimensions, que conformen una escena de la vida real. Se situen davant d’un fons corbat, pintat de manera tal que simuli un entorn realísta i amb els efectes d’il•luminació, es completa l’escena. El diorama és un dels aparells que conformen la llarga llista d’enginys del precinema. En els diorames s’hi representaven escenes d’animals, boscos, batalles, paisatges, esdeveniments històrics, ciutats, etc. amb finalitats educatives o d’entreteniment. El Diorama, que va tenir un èxit extraordinari en el públic parisenc de 1820, utilitzava mampares i obturadors per controlar la quantitat de llum necessària i oferia una exhibició espectacular de canvis de paisatge, incloent-hi el pas de la nit al dia. Allò que sorprenia més el públic era el canvi gradual d’escenes que semblaven que es fonguessin les unes amb les altres. En el Diorama els espectadors, situats sovint sobre una plataforma que giravoltava, es desplacen i es meravellen davant la successió de grans quadres com El terratrèmol de Lima o L’incendi d’Edimburg. Són espectacles que cerquen la il•lusió del moviment. Cada cop l’espectacle s’assembla més al que serà el cinema: el públic s’asseu en una sala fosca, li expliquen històries que l’emocionen i el fan somiar. El terme va ser encunyat per Louis Daguerre en 1822, però fou Frank M. Chapman, responsable del Museu Americà d’Història Natural a finals del segle XIX i principis del segle XX, qui el va estendre als ambients científics.
Director/a: És la persona responsable del resultat artístic de la producció. Confecciona el guió tècnic i dirigeix i coordina la feina de l’equip tècnic i dels actors i actrius. En ocasions es parla del director com un autor o artista, si té una manera original de mirar i interpretar la realitat; i també es parla del director com un artesà, si es tracta d’un cineasta que coneix l’ofici i realitza productes estandaritzats, sense personalitat diferenciada.

Director/a artístic/a: Membre de l’equip responsable d’una pel•lícula que té cura del disseny de decorats i imatge dels elements components del quadre (imatges enquadrades que els espectadors veuran), en coordinació amb el Director de fotografia i segons els criteris determinats pel director.

Director/a de fotografia: També se l’anomena operador/a en cap. S’encarrega, a les ordres del director, del tractament de la llum, de la posició i moviment de la càmera; i, per tant, del resultat plàstic de la imatge. Coordina la feina dels electricistes, encarregats de la il•luminació; dels càmeres; dels foquistes i dels maquinistes, que són els responsables del muntatge i desplaçaments de les càmeres.

Doblatge: Procediment tècnic en el cinema que consisteix en canviar el so original d’un film per millorar-ne la qualitat; o bé per canviar les veus dels actors i actrius per unes altres en una altra llengua, intentant mantenir la sincronia amb el moviment dels llavis.

Documental: El documental és un espai cinematogràfic de presa de consciència dels diferents nivells de realitat. Es tracta d’un gènere cinematogràfic que crea a partir de materials que es prenen de la realitat. L’estructura de les imatges i sons, l’organització cronològica dels materials, el tractament de la figura del narrador, el tipus de materials (reals, recreacions, imatges fotogràfiques, etc. ) donen peu a una varietat de formats molt àmplia, que van des del documental de creació fins al docudrama (format on els personatges reals s’interpreten a si mateixos). John Grierson va fer servir per primer cop el terme documental l’any 1926, en un article publicat al New York Sun que estava dedicat a la segona pel•lícula d’en Robert Flaherty, Moana. Grierson parla d’una nova pràctica cinematogràfica caracteritzada per la reivindicació del realisme, per captar les coses tal com són, per una decidida actitud moral i per una consciència de l’especificitat del mitjà. S’inicia una nova relació del cinema amb el món. El nom que Grierson escull per caracteritzar aquesta nova mirada és un vell nom llatí, document, que designa un escrit fet servir com a prova o informació.
Dolby: Es tracta d’un sistema de so esterofònic en alta fidelitat per a sales de cinema que utilitza una tecnologia de reducció de soroll en la gravació i en la reproducció dels films. El sistema Dolby Stero, que és una marca patentada, utilitza quatre canals per a pel•lícules de 35mm i sis canals per a pel•lícules de 70mm.

Nanook

Dolly: Grua cinematogràfica (Vegeu Grua) de petites dimensions – que habitualment es fa servir per rodar en interiors – que porta incorporada una cadireta per a l’operador de càmera i un braç mòbil per situar-hi la càmera. És l’instrument més emprat per efectuar tràvelings (Vegeu Tràveling). Per al seu desplaçament disposa de rodes de goma o bé de rodes que encaixen en rails. En produccions escolars, s’improvisen dollys amb carros de supermercat, cadires de rodes o cotxets de nens.

E

Edison: A Thomas Alva Edison (1847-1931) li correspon la glòria de haver estat la primera persona en haver impressionat pel•lícules cinematogràfiques. Va inventar molts aparells que, millorats, avui fem servir, com per exemple el fonògraf, el telègraf quàdruplex, el microtelèfon que va permetre posar en pràctica el telèfon de Bell, la bombeta elèctrica incandescent… Quan li preguntaven com és que tenia tantes idees i quin era el secret per inventar tants aparells, ell responia que calia un 1 % d’inspiració i un 99 % de transpiració, és a dir de suor, d’esforç… L’any 1887, Edison li va encarregar al seu home de confiança, William Kennedy Dickson, que es posés a treballar per aconseguir un artefacte que fes a la vista el que el fonògraf feia a l’oïda, é a dir, que enregistrés i reproduís imatges en moviment. Finalment, el 1894 després de molts anys d’experiments frustrats, Edison va presentar el cinetoscopi o kinetoscopi, que era una gran capsa rectangular amb un aparell al seu interior que, per mitjà d’un visor, permetia de veure una escena en moviment enregistrada en una cinta de cel•luloide (inventada per George Eastman). Les imatges il•luminades per una bombeta passaven per davant d’una lent d’augment i podien ser observades per un sol espectador, que havia de posar una moneda perquè la màquina funcionés. Les imatges, però, no podien ser projectades, només duraven 20 segons i, a més, feien força pampallugues. A les pel•lícules d’Edison hi sortien lluites de galls, gats boxejadors, atletes mundialment coneguts, danses imperials japoneses, balls de Samoa o d’Escòcia, fins i tot hi va sortir el mateix Buffalo Bill. Edison, davant l’èxit de l’invent i la gran demanda que tenia, va fer construir una fàbrica de films, l’anomenada Black Maria, una gran casa metàl•lica que semblava un vagó de la policia d’aquella època, pintada de negre en el seu interior, on les 24 hores del dia s’hi filmaven pel•lícules amb làmpades incandescents. Això permetia filmar en qualsevol moment del dia o de la nit, amb bon o mal temps.

 

Edison

Efectes especials: Conjunt d’efectes òptics i digitals introduïts a les imatges amb posterioritat al rodatge o durant el seu transcurs. En els darrers anys han guanyat una gran protagonisme gràcies al desenvolupament de les tècniques digitals, fins al punt de ser incorporats en els equips més senzills de mescla de vídeo. La digitalització de la imatge permet realitzar infinitat de manipulacions sobre les dimensions, la forma i la perspectiva de les imatges: rotacions, divisions, deformacions, etc. A vegades també s’utilitza aquest terme en el procés de muntatge sonor per denominar els efectes produïts a l’estudi.

Eisenstein: Serguéi Mijaílovich Eisenstein (1898-1947) és un dels grans genis constructors del llenguatge cinematogràfic. Va debutar el 1924 amb Stachka (La vaga), film sobre una vaga a la Rússia dels tsars. L’any següent va realitzar Bronenosets Potiomkin (El cuirassat Potemkin), una obra mítica del cinema revolucionari i punt de referència cinematogràfic de les insurreccions contra les tiranies. Plàsticament modèlica, ha arribat a constituir-se com la millor pel•lícula de tota la història del cinema; especialment celebrada és la seqüència de les escalinates d’Odessa per la utilització de símbols i per l’allargament del temps. Per encàrrec del Partit Comunista de la Unió Soviètica, dirigí Oktjabr (Octubre. 1927), crònica de la revolució soviètica inspirada en el relat de John Reed, Deu dies que sacsejaren el món. Eisentein amb aquestes obres va desenvolupar les seves teories com a cineasta, aportant el seu famós muntatge d’atraccions o muntatge ideològic i la metàfora visual. Admirador de la narrativa del nord-americà Griffith (Vegeu Griffith), Eisenstein fou un gran teòric del muntatge i va fer d’aquesta tècnica la base estètica de la seva obra. Va arribar a ser el millor representant del cinema soviètic juntament amb Pudovkin i Dovjenko.

Eisenstein

 

Eix: L’eix cinematogràfic és la línia imaginària que uneix els personatges d’una mateixa acció. Un cop delimitat l’eix en un pla o seqüència concrets, el director l’ha d’adoptar com a norma. L’exemple més entenedor el tenim en les retransmissions de futbol. Les càmeres sempre s’han de situar a un costat de l’eix, perquè si no fos així podria desorientar els telespectadors, al veure com un equip en una acció va cap a la dreta i a la següent cap a l’esquerra. Si un director o un realitzador de televisió volen fer un salt d’eix caldrà que ho deixen ben clar als espectadors. De totes formes hi ha maneres de saltar l’eix sense trencar la continuïtat, vegeu Salt d’eix o Reverse cut.
El•lipsi: Sovint en cinema es condensa tot allò que passa en dies, mesos o anys, fins i tot segles o mil•lenis, per exemple a “La Bíblia” de John Huston (1965) o a “2001, una odissea de l’espai” de Stanley Kubrick (1968). D’això se’n diu el•lipsi, és a dir, de la supressió d’elements narratius o descriptius que no interessen per al desenvolupament del relat. Es tracta d’un recurs molt utilitzat i fonamental en l’expressió audiovisual.

Encadenat: Efecte òptic de transició que consisteix en sobreposar dos plans, combinant el tancament en negre d’un pla amb la simultània obertura en negre del següent, de forma que es produeixi un efecte gradual de desaparició d’una imatge mentre és reemplaçada per una altra.

Enquadrament: És la porció de l’espai recollit a la imatge. En un enquadrament s’emmarca, dins del quadre d’imatge, els objectes i/o persones que es volen filmar.

Entertainment: Mot anglès que significa entreteniment i que serveix per descriure la indústria i el món del cinema en els Estats Units. El concepte entertainment ens remet a un model de cinema eminentment comercial, que sigui del gust del públic i que no requereixi que els espectadors s’adaptin a l’obra cinematogràfica o s’esforcin en la seva comprensió.

Escaleta: Llista d’escenes del guió tècnic (Vegeu Guió tècnic) amb una descripció de totes elles. L’escaleta, de fet, és un text que desenvolupa la idea argumental d’una producció audiovisual i hi concreta en quin temps passa la història, on passa, quins personatges hi surten i en quins ambients es mouen.

Escena: Una escena és el conjunt de plans, relacionats entre si, on es desenvolupa una mateixa acció en un temps i en un lloc determinat. Un conjunt d’escenes que formen una unitat dramàtica es coneixen amb el nom de seqüència, que ve a ser com una mena de capítol dins la pel•lícula.

Escombrat: Es tracta d’una panoràmica accelerada que realitza la càmera i que serveix de transició entre dues imatges o escenes. A destacar el conjunt d’escombrats de l’escena dels esmorzars del Charles Foster Kane i la seva primera muller a Ciutadà Kane.

Especialista: Persona encarregada de doblar físicament els intèrprets en el moment del rodatge d’escenes arriscades o de difícil execució. Habitualment rep el nom de doble.

Exhibidor: Empresari o societat mercantil que posseeix una o diverses sales destinades a la projecció cinematogràfica.

Expressionisme: L’expressionisme fou un moviment artístic sorgit a Alemanya a principis del segle XX, que s’expressà inicialment a través de la pintura. L’expressionisme s’entén com una accentuació o deformació de la realitat per tal d’aconseguir expressar adequadament l’angoixa que provoca el món modern, deshumanitzat i inhòspit. Aquest moviment va tenir la seva versió cinematogràfica en diversos films alemanys produïts des de 1919 fins a 1931, aproximadament. El seu film prototípic és Das Kabinett des Doktor Caligari (El gabinet del Doctor Caligari), de Robert Wiene (1919). El guió primitiu recollia experiències personals dels seus autors: de Carl Mayer sobre actuacions de psiquiatres militars i de Hans Janowitz sobre la vida al gueto de Praga. Tenia a més un sentit dur, de denúncia: el poder (l’Estat, en última instància) utilitzava intermediaris sense voluntat pròpia amb la finalitat de realitzar crims inconfessables. El productor Erich Pommer, però, va introduir unes modificacions al començament i al fina l del film que van canviar-ne per complet el significat: la trama argumental de la pel•lícula es va convertit en una història inventada per un boig i inspirada en els companys de manicomi. El caràcter expressionista d’aquest film quant a la part formal ve donat, en bona part, pels magnífics decorats i pels efectes de llum i ombra de la fotografia. Tota l’ambientació de línies trencades i formes punxegudes, reforçades per clarobscurs molt marcats, creen una atmosfera de tensió i angoixa en consonància amb la temàtica. Altres films expressionistes són Nosferatu, una simfonia del terror de Wilhelm Murnau (1921); El Golem de Paul Wegener (1920); El Doctor Mabuse de Fritz Lang (1922) o M. El Vampir de Düsseldorf, també de Fritz Lang (1931), entre d’altres.

Exteriors: Llocs a l’aire lliure en el procés de rodatge d’una pel•lícula, en contraposició a les escenes filmades als estudis cinematogràfics base.

F

Fantasmagories: A la França revolucionària de finals del segle XVIII, Etienne-Gaspard Robert, un expert en llanternes màgiques (Vegeu Llanterna màgica), conegut com a Mr. Robertson, presentà les fantasmagories. Consistien en donar moviment a una llanterna màgica, mitjançant rodes en el suport, així les imatges s’apropaven o s’allunyaven. Quins tipus d’imatges? Doncs aquest era un altre tret distintiu. Les sessions es feien en teatres o locals decorats com a castells en ruïnes, soterranis tenebrosos o masmorres terrorífiques, amb crits esglaiadors, sons de cadenes que s’arrossegaven i boira prefabricada, tot preparat pel mateix Mr. Robertson. El públic assistia des de la foscor a aparicions sobrenaturals de fantasmes i d’esquelets que es feien grans de manera sobtada. En diverses ocasions les autoritats franceses van haver de prohibir aquests espectacles a causa de les lipotímies i atacs de cor del públic.

Fantasmagories

Flash-back: Esdeveniments o situacions dels passat que un dels personatges rememora en una pel•lícula i que es presenta en forma d’imatges. Algunes pel3lícules estan narrades íntegrament en flash-back o salt enrere, és a dir, un personatge recorda tota la història, per exemple Otel•lo (1955) d’Orson Welles. A Casablanca de Michael Curtiz (1942), el protagonista, Rick, després de retrobar el seu antic amor, Ilsa, recorda amb un got de whisky i amb la companyia del seu amic pianista, els dies feliços que va passar amb ella a París, justament abans de l’ocupació nazi. Tots els records de París estan explicats dins d’un inoblidable salt enrere o flash-back.

Flash-forward: Es tracta del salt cap endavant, cap al futur – en un moment determinat – de l’acció d’una pel•lícula. És molt poc freqüent però podem trobar-ne uns quants exemples, com ara a “La llavor del diable” de Roman Polanski (1968), on la protagonista veu, al principi del film en els seus malsons, una casa en flames que després descobrirà que és l’apartament on ha anat viure. També es podria considerar flash-forward les visions del futur dels films on els protagonistes es desplacen pel temps com en el film “El temps a les seves mans” de George Pal (1960) o “Els passatgers del temps” de N. Meyer (1979).

Flash forward

 

Ford, John: Ford (1895-1973) fou un dels grans pioners del cinema nord-americà. La seva prolífica activitat va enriquir i desenvolupar el llenguatge cinematogràfic. Mestre de la sintaxis cinematogràfica, autor de plans-seqüència i de panoràmiques que s’estudien des de fa dècades a les escoles de cinema, va crear un estil propi, que fou seguit per nombrosos directors com Howard Hawks, Raoul Walsh o Henry Hathaway, de plans complexos, amb una perfecta distribució en l’enquadrament d’objectes i persones. La bellesa del seu estil radica en l’economia de la seva expressió: només li calen dos o tres preses per donar al seu relat un to de delicadesa i emoció. El cinema de Ford és ple d’una humanitat plena de valors clàssics que configuren un veritable univers: amor, treball, amistat, valors, justícia, honor, sentit del deure, senzillesa, generositat, humor… Films com Stagecoach (La diligència, 1939); The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira, 1940); How Green was my Valley (Qué verde era mu valle! 1941); Fort Apache (1948); The Quiet Man (El hombre tranquilo, 1952) o The Searchers (Centauros del desierto, 1956) formen part de la història i llegenda del cinema universal.

Ford

Fos: Efecte òptic entre pla i pla que consisteix en què la imatge es va enfosquint fins a un color, normalment negre. Habitualment, en el pla següent, es realitza el procés invers, començant des del negre a tota la pantalla. Transmet una idea de força pas del temps entre un pla i un altre.
Fotograma: Cadascun dels quadres fotogràfics impresos a sobre de la pel•lícula. Cada fotograma correspon a una obertura i a un tancament de la càmera.

Fotografia: La fotografia d’un film consisteix en enregistrar les seves imatges en una pel•lícula o en vídeo, per mitja d’una o de diverses càmeres, a través d’un conjunt de criteris estètics determinats pel director/a conjuntament amb el director de fotografia. (Vegeu Director i Director de fotografia).

Free cinema: Moviment cinematogràfic nascut a la Gran Bretanya que es va caracteritzar per l’anàlisi i recreació de la vida de les classes populars. El Free cinema va néixer el 1956, fundat per un grup de joves realitzadors antitradicionals. Segons explicaven, volien restablir el contacte amb la vida, abandonar qualsevol tipus d’esteticisme, no només estudiar l’ésser humà, sinó deixar-li també a ell la paraula. Cineastes del Free Cinema són Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, que juntamennt amb els Osborne, Printer o Wesker, remouran una solidificada atròfia cultural.

Les primeres obres van recuperar els plantejaments del cine-enquesta de Grierson, l’iniciador del cinema documental. A Every day except Christmas, migmetratge (1957) de Lindsay Anderson, s’explica la vida dels treballadors de l’antic mercat londinenc del Covent Garden. Momma don’t allow (1955), curtmetratge de Reisz i Richardson tracta sobre el ball en un club juvenil de l’època; o We are the Lambeth’s Boys (1958), migmetratge, també de Reisz, ens fa partícips del temps d’esbarjo del jovent en un barri popular de Londres. En aquest films passen a primer pla els problemes (nous respecte al passat, però igualment inquietants) dels protagonistes senzills de la vida de cada dia, la gent anònima del camp i de la ciutat, les zones oblidades, els ghettos no únicament racial, també socials. Obra cabdal d’aquest Free Cinema fou el primer llargmetratge amb actors i actrius, Saturday night and sunday morning (1960) de Karel Reisz, on se’ns explica la història d’un obrer (Albert Finney) amb la intenció que els problemes, allò que sent la gent senzilla sigui conegut per tota la societat. Certament, pel seu particular enfocament dels temes i la seva peculiar tècnica de filmació, el free cinema es relaciona amb el mètode d’observació participadora utilitzat pel documental clàssic de Flaherty.

G
Gag: Efecte còmic inesperat en els films còmics i en algunes comèdies. Els films còmics anomenats slapsticks es basen en l’explotació sistemàtica de gags.

Gelabert, Fructuós: Veritable pioner del cinema a Catalunya, Fructuós Gelabert (1874-1952) fou director, guionista, operador de càmera i productor cinematogràfic. Aquest ebenista del barri barceloní de Sants, va construir el 1897 una rèplica de l’aparell que dos anys abans havien presentat els germans Lumière. Va rodar els films Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sants i Salida de los trabajadores de la fábrica España Industrial, amb uns criteris semblants als de les pel•lícules dels Lumière. El 1898 rodà el documental sobre la visita d’Alfons XIII a Barcelona, que la productora francesa Pathé va comprar per a la seva exhibició a tot el món, esdevenint la primera transacció cinematogràfica catalana i de l’estat espanyol a l’estranger.
Gènere: Classificació d’un tipus determinat de pel•lícules que solen tenir una sèrie de temàtiques i d’elements estructurals i propis que el caracteritzen. El fet de visionar una pel•lícula inscrita en un gènere ens proporciona una orientació sobre allò que veurem. Entre els gèneres clàssics de la història del cinema s’ha de destacar el melodrama, la comèdia, el western, el cinema negre, la ciència-ficció, el musical, el cinema d’aventures, el cinema bèl•lic, el de terror, l’històric, el peplum…
Girafa: En els rodatges, suport per al micròfon que consisteix en un braç telescòpic que porta acoblat el micro a un extrem i un contrapès a l’altre, i que pivota a sobre d’una barra vertical fixada en un carret amb rodes. Alguns models tenen una cadireta per a l’operador de so. També rep el nom de girafa un suport destinat a la il•luminació dels films, que consisteix en un trípode que duu a la part superior una barra horitzontal que porta en una banda un contrapès, i en l’alta un focus.
Gran Dictador, El: The Great Dictator (1940) En aquesta primera pel•lícula sonora de Charles Chaplin, el genial creador interpreta el doble paper d’un humil barber del guetto jueu, que resulta ser un perfecte doble del dictador de Tomania, Hynkel. Es confós amb el dictador i el pobre barber s’ha de posar al davant dels exèrcits. Chaplin va fer a El Gran Dictador una pel•lícula contra els dictadors – no fou estrenada a Espanya fins el 1976, després de la mort de Franco -, però fou especialment bel•ligerant contra Hitler, volent demostrar que era una figura deplorable, un boig que patia una immensa follia. Chaplin, de família jueva i amb molts amics i col•legues jueus, declara la seva solidaritat amb aquest poble perseguit pels nazis, denuncia la seva situació a Centreuropa, rebutja els règims militars i es mostra, com sempre, al costat de la llibertat, la pau i la gent senzilla. La pel•lícula, a més, va contribuir a convèncer l’opinió pública nord-americana que els Estats Units havien d’implicar-se en la lluita contra el dictador alemany. Cal Ressalar especialment l’escena de la dansa amb els globus terraqüi, que ha estat reconeguda amb raó com un símbol insuperable de tota mena de deliris de grandesa.
Griffith: El nord-americà David Wark Griffith (1875-1848) és el director més rellevant del període del cine mut i autèntic mestre de la tècnica cinematogràfica. Amb Griffith, el cinema abandona la reiteració constant en el llenguatge lineal i descobreix el muntatge alternant, és a dir, dues accions que ocorren de forma simultània i que finalment es troben, convergeixen. El cinema començarà a seleccionar el temps, deixant de banda els temps morts. Griffith selecciona allò que, específicament, vol mostrar a l’espectador; abandonarà progressivament els plans generals i prioritzarà els primers plans pel seu poder expressiu, la seva càrrega psicològica i la seva capacitat emotiva. A més, farà servir progressivament els moviments de càmera, com la panoràmica i el travelling. Intentarà la profunditat de camp i consagrarà el salvament a l’últim instant. Amb totes aquestes novetats ja podrem parlar, amb propietat, d’un llenguatge cinematogràfic propi.

Griffith rebutjà la interpretació habitual de l’època, massa exagerada, i insistirà en un estil més subtil, més convincent. Volia, per damunt de tot, emocionar el públic i fer-lo identificar fortament amb els actors i les actrius protagonistes; va refusar el teló de fons pintat i el va canviar per decorats amb mobiliari, així va permetre que la càmera es pogués moure entre els personatges i els objectes, i va descobrir que feia el relat més viu si acostava la càmera a determinats detalls i a la cara dels personatges. L’ús del primer pla com a bandera va permetre que el públic quedés embadalit davant actrius com Mary Pickford, Blanche Sweet, Lilian Gish o Mae Mars. Era l’inici del star system.
Griffith es barallarà amb els productors perquè voldrà augmentar el metratge dels films. Amb quinze, vint o quaranta minuts no en tenia prou per explicar històries i emocionar el públic. Aconseguirà el seu propòsit amb El naixement d’una nació (1915), pel•lícula èpica on les hagi, amb un èxit de públic aclaparador, on seguia les relacions entre dues famílies durant la Guerra Civil nord-americana i el període de reconstrucció següent. En aquest film, Griffith posarà en pràctica totes les seves aportacions i, també, desvetllarà la seva ideologia racista – Griffith compartia la ideologia sudista de la Guerra de Secessió i defensava el Ku Klux Klan – la qual cosa va provocar força protestes contra la pel•lícula en diversos estats nord-americans. Profundament enutjat per aquestes crítiques, Griffith va voler donar una lliçó amb ribets pacifistes i moralitzants: en plena Primera Guerra Mundial, va realitzar Intolerància (1916). (Vegeu Intolerància).
Grua (Moviment lliure amb): La grua, en el context dels rodatges cinematogràfics, és un aparell que es desplaça i que disposa d’un braç amb una plataforma mòbil sobre la que se situa la càmera. Aquest dispositiu permet realitzar tota mena de moviments lineals i combinats, tant a l’interior de l’estudi com als exteriors. Al moviment lliure amb grua la càmera es pot moure combinant panoràmiques i travelling, però també elevant-se o movent-se obliquament en qualsevol direcció, instal•lada en una grua que li serveix de suport. Ho podem observar en la seqüència de la cursa de quadrigues de Ben-Hur de William Wyler (1959) o al pla-seqüència del començament de Sed de mal d’Orson Welles (1957). Si la grua és petita, i per tant destinada a ser utilitzada en espais reduïts, se l’anomena dolly. (Vegeu Dolly).

Griffith

Guerra de les patents, La: Es coneix amb el nom de La Guerra de les patents a tot un seguit d’enfrontaments entre Edison (Vegeu Edison) i diversos productors independents de cinema, que van tenir lloc als Estats Units, especialment a Nova York i Xicago, durant la primera dècada del segle XX. Edison s’havia constituït com el gran fabricant de films des de la seva factoria de Menlow Park. No venia pel•lícules, sinó que les llogava. Era el subministrador de les sales (milers) Nickel-Odeon. Tot i la propietat de la patent en la producció de films, altres persones van començar a crear pel•lícules per lliure. Edison els va portar als tribunals perquè volia que tothom que fes cinema el fes per a ell. Però els instruments legals no li van servir per dominar el mercat i va arribar a contractar un banda de gàngsters comandada pel temible Tim Mckoy que apallissava els productors independents, el seus empleats i fins i tot els espectadors que s’atrevien a mirar pel•lícules dels independents. Els productors independents fugiran d’Edison i del seus matons i s’establiran a l’altra punta del país, a prop de la frontera mexicana, per si de cas han de fugir precipitadament. S’instal•laran en un llogarret anomenat Hollywood…

Guió literari: Es tracta de la narració argumental de la pel•lícula que es planteja realitzar. Conté la informació sobre els personatges, els decorats, l’ambientació, el vestuari, així com els diàlegs i la veu en off, si n’hi ha, que escoltarem durant la projecció. Un cop enllestit el guió literari, iniciarem el guió tècnic.

Guió tècnic

Guió tècnic: També anomenat “decoupage” o planificació, el guió tècnic és elaborat pel màxim responsable de la pel•lícula, és a dir, el director. Conté de forma ordenada, dividits en plans, la descripció visual i sonora de l’obra. Pel que fa als aspectes visuals el guió tècnic especifica els moviments de càmera, la composició, la il•luminació, la decoració, la situació, els moviments dels personatges, etc.; i, en referència als aspectes sonors, concreta els diàlegs, veus en off, efectes sonors, música… El guió tècnic s’escriu en plantilles o models que cerquen una millor visualització, tot diferenciant millor els aspectes visuals dels sonors. Una manera senzilla de fer un guió tècnic és fer servir un full dividit en dues parts o marges, en la petita se sol col•locar els aspectes visuals; en el marge més gran, els aspectes sonors. Si es vol confeccionar un guió tècnic encara més expressiu, es pot introduir una columna amb l’storyboard. És molt convenient fer exercicis d’elaboració de guions tècnics a l’alumnat que desenvolupi aprenentatges en educació audiovisual.
H

Hitchcock: El director britànic Alfred Hitchcock (1899-1980), anomenat el mag del suspens, fou un dels grans mestres del cinema mundial, que tècnicament ha influït a molts cineastes contemporanis com Truffaut, Chabrol o Brian de Palma. Hitchcock era contrari al melodrama; allò que més l’importava de les seves obres de misteri eren les situacions i l’originalitat. Feia patir els espectadors i jugava amb ells. Pretenia, sobretot, perfeccionar l’art de les imatges, estava més preocupat en la manera d’explicar una història, amb un estil narratiu al seu gust (moviments de càmera, muntatge, utilització del color…) que no pas amb l’argument. El cinema de Hitchock és humanista i satíric, influït per les teories de Freud (Spellbound, 1945, Recuerda; Vertigo, 1958,Vértigo) pren persones ben normals i les col•loca al mig de situacions anormals i estranyes (Strangers on a Train, 1951, Extraños en un tren; The Man Who Knew too Much, 1956, El hombre que sabía demasiado; North by Nortwest, 1959, Con la muerte en los talones…), però renovant a cada pel•lícules les seves tècniques per aconseguir intriga. Pensava que els espectadors volien alguna cosa extraordinària, perquè allò que és habitual, quotidià ja ho viuen en el dia a dia. El cinema, va dir, no és un tros de vida, és un tros de pastís.

Hit

Horner: L’anglès William George Horner (1786-1837), reconegut matemàtic a qui es deu el desenvolupament d’un mètode de resolució d’equacions algebraiques (mètode Horner), fou l’inventor del zoòtrop (Vegeu Zoòtrop), segurament la joguina més popular del precinema (zoo: animal, tropos: voltar), que es va posar a la venda a partir de 1860. Aquesta joguina tant popular en l’època, inicialment es va anomenar daedelum en honor a l’inventor grec Daedalus. Era un instrument format per un tambor circular amb unes petites obertures o finestres igualment espaiades en la part superior del mateix, i una sèrie d’imatges sobre una tira de paper (sèries que mostraven una mateixa imatge fixa en diferents fases del moviment) disposada en el seu interior, a l’alçada d’aquestes ranures. A mesura que el cilindre girava i l’espectador es situava just davant de l’instrument, hom podia apreciar com aquestes imatges individuals disposades sobre aquesta tira de paper es combinaven de forma que transmetien a l’espectador la il•lusió de les imatges en moviment.
I

Intolerància: Film dirigit per Griffith (Vegeu Griffith) lany 1916. Es tractava de fer una reflexió sobre la manca de comprensió mútua entre els éssers humans al llarg de la història, una reflexió construïda mitjançant quatre relats en llocs i moment diferents: l’antiga Babilònia; els moment finals de Crist; la França de les guerres de religió dels segle XVI amb la matança d’hugonots i la Nova York contemporània. David Wark Griffith va anar intercalant i barrejant fragments de cada episodi. L’acció començava amb un ritme pausat i, a poc a poc, s’anava fent més ràpida i vertiginosa. A través d’aquestes quatre accions paral•leles es volia demostrar com la veritat havia estat sempre atacada per la violència i la injustícia. Al final, les quatre històries arribaven a un punt culminant amb el seu desenllaç. La pel•lícula va ser rebuda per la crítica amb una gran desorientació i per part del públic amb el més absolut rebuig, perquè no entenia tantes accions alhora. Independentment dels problemes d’acceptació, que sempre tenen les innovacions, la feina de Griffith ja estava feta. Una nova sintaxi, una gramàtica visual ja estava en marxa. En els anys següents el cinema es configuraria com l’espectacle amb més capacitat per mobilitzar emocions i per seduir milions d’espectadors arreu del món.

Intolerància

J

Jump Cut: O salt. Es tracta de l’efecte produït a l’empalmar un pla amb un altre al qual li manca algun element o acció intermèdia necessària perquè existeixi continuïtat. Fa la sensació de salt d’imatge.
K

Keaton (1895-1966) fou un genial actor i realitzador del film còmic nord-americà. Impassible en el gest ( cara de pal li deien, també Pamplines), Keaton va fer una crítica burlesca i trista al mateix temps, de l’automatisme d’una societat cada cop més deshumanitzada. Sempre amb lluita contra les màquines i les circumstàncies; sentimental i animós, capaç de provocar mil i un desastres i arreglar-los amb les seves úniques forces. Un cor d’or, però també un finíssim observador de la societat, a la que no atacava, sinó que advertia.

Atractius de les comèdies de Keaton són el seu ritme, l’originalitat dels seus gags, en els quals enormes decorats, com un tren, un vaixell, una gran pedra o, fins i tot, la façana sencera d’una casa li queien al damunt. L’humor de Keaton tendeix, més que a l’esclat de riure, a un somriure continu. Home dotat d’unes qualitats gimnàstiques sorprenents, crea un personatge positiu, amb sentit pràctic i sensible, que és capaç d’una gran expressivitat amb els ulls i amb moviments gairebé imperceptibles. A diferència de Chaplin, Keaton – en determinades escenes – no és ell el centre del gag, sinó altres personatges. En la seva abundant filmografia cal destacar Our Hospitality, 1923, La llei de l’hospitalitat; The Navigator, 1924, El navegant; Sherlock Junior, 1924 El modern Sherlock Holmes; i, sobretot, The General, 1927, El maquinista de la General.

Keaton

Kid, The (El noi): Primer llargmetratge de Charles Chaplin, que ens explica la història d’un nen abandonat, recollit pel rodamón chaplinià, i totes les vicissituds que hauran de passar per poder seguir vivint junts. Film molt adequat per introduir el cinema clàssic entre els alumnes dels darrers cursos de primària i els primers de secundària obligatòria, així com element molt suggeridor de reflexió sobre valors i sobre la injustícia i els prejudicis socials, la hipocresia i la burocràcia de l’estat. A The Kid la comicitat de Chaplin es farà més poètica i s’intensificarà la càrrega social. Conté un seguit molt considerable de trets autobiogràfics, ja que la infantesa de Chaplin va transcórrer entre abandonaments i institucions benèfiques.

Kid

Kinetoscopi: També anomenat cinetoscopi era un enginy inventat en el marc de la factoria Edison, (Vegeu Edison) que consistia en una gran capsa rectangular amb un aparell al seu interior que, per mitjà d’un visor, permetia de veure una escena en moviment enregistrada en una cinta de cel•luloide (inventada per George Eastman). El cel•luloide, més resistent que el paper, permetia que una llarga cinta d’aquesta material, de 35 mm i quatre perforacions als costats fos arrossegada per una roda petita. Les imatges il•luminades per una bombeta passaven per davant d’una lent d’augment i podien ser observades per un sol espectador, que havia de posar una moneda perquè la màquina funcionés. Les imatges, però no podien ser projectades, només duraven 20 segons i, a més, feien força pampallugues. Era ja el cinema, però amb format individual, no era projecció cinematogràfica encara.

Kircher, Athanasius: Sacerdot jesuïta, erudit i poliglota (1601-1680), nascut a Geisa (Alemanya). Afeccionat a la ciència, inventor i col•leccionista, està relacionat amb el món del precinema, perquè es creu que fou l’inventor, o si més no, el perfeccionador de la llanterna màgica, un els antecedents del cinematògraf. (Vegeu Llanterna màgica).
L

Leitmotiv: Paraula d’origen alemany, que prové del món de la música, i que es considera una eina expressiva musical en el cinema. Fou el vienès Max Steiner (1888-1971) qui va introduir en el cinema l’ús del leitmotiv (motiu conductor) a la manera wagneriana, amb temes individuals per als personatges principals, el paisatge o les situacions, i amb una música permanent en segon terme, com una cortina de fons contínua. El leitmotiv es una melodia característica i recurrent al llarg d’un film que per associació se l’identifica amb un determinat personatge, una idea o un sentiment. El poder evocador i emotiu de la música fa que aquests sons quedin en la memòria del públic, de manera que quan tornin a sentir-se, li crearan automàticament una associació mental que reforçarà la intensitat i el significat de les imatges que veurà.

Max Steiner és l’autor de la música, entre molts films, de King Kong de M. Cooper i E.B. Schoedsack (1933) i d’ Allò que el vent s’endugué de Víctor Fleming (1939). A King-Kong hi ha dos leitmotivs bàsics, un identifica la noia, An (la inoblidable Fay Wray), l’altre, el pobre monstre. El primer tema és de caire suau, tocat amb instruments de corda, mentre que el segon és de to agressiu, executat per instruments de vent i percussió, que suggereix la força bruta. En les escenes que apareixen els dos personatges, hi ha com una mena de diàleg musical que substitueix el diàleg impossible entre la noia i el monstre, tot en el més pur estil operístic wagnerià.

Llanterna màgica: La llanterna màgica és un dels avantpassats més reeixits del cinema, tant de la càmera com del projector. Es tracta de la inversió de la cambra fosca. Consistia en la projecció d’imatges sobre una pantalla per mitjà d’una lent i un emissor lluminós que enviava les imatges pintades sobre un vidre (és, més o menys, allò que avui coneixem com a projector de diapositives). L’inventor fou un misteriós jesuïta alemany, Athanasius Kircher (1601-1680). (Vegeu Athanasius Kircher)

Lumière: August i Louis Lumière eren els hereus de la fàbrica de material fotogràfic que el seu pare, Antoine, havia fundat a Lió al darrer terç del segle XIX. Aviat van intuir les possibilitats de projectar les imatges del kinetoscopi d’Edison (Vegeu Kinetoscopi i Edison). El 1894 van solucionar els problemes que tenien per aconseguir una projecció nítida i clara d’imatges ideant un mecanisme especial. Efectivament, el secret de la seva màquina, el cinematògraf, allò que la diferenciava d’altres projectes consistia en què disposava d’un senzill mecanisme que permetia l’arrossegament intermitent de la pel•lícula. Era l’aparell més simple i perfecte dels construïts fins llavors, servia per filmar, per projectar i per fer còpies. Funcionava amb una manivela que arrossegava la pel•lícula, a la cadència de 15 imatges per segon (no s’arribaria a les 24 imatges per segon fins el 1920 amb la incorporació de motors a les càmeres).

Lumiere

El dia que els germans Lumière van fixar per a la primera projecció cinematogràfica fou el dia 28 de desembre de 1895, en plenes festes nadalenques, al soterrani del Grand Café (el saló Indien), número 14 del boulevard des Capucines, al barri més de moda del París de l’època. Aprofiten la setmana de Nadal perquè al centre de París hi ha molt ambient, barraques d’atraccions omplen els carrers principals i una munió de gent de tot arreu passeja per la capital. Però no acaben de refiar-se de l’acollida del públic i per això havien llogat un local petit. Efectivament, el primer dia només hi assisteixen 35 persones que paguen, cadascuna d’elles, un franc. Però al segon dia hi assisteixen 300 i s’han de fer diverses sessions. Al cap de dues setmanes 2.000 persones fan cua per entrar.

Què ha vist la gent que els ha meravellat tant? Han vist, durant mitja hora, deu petites pel•lícules que han estat filmades al carrer, que han estat molt ben enquadrades per Louis Lumière, que és un gran fotògraf, que sap dosificar la llum, que utilitza objectius de gran profunditat de camp. Són pel•lícules d’un minut o d’un minut i mig que reprodueixen la vida: La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière (Vegeu Sortida dels obrers de la fàbrica Lumière) ; El nadó que menja sopa; El tren entrant a l’estació de La Ciotat – aquí hi ha un petit ensurt, alguns espectadors s’espanten creient que el tren se’ls tira a sobre-; El regador regat (Vegeu El regador regat) – una petita escena còmica amb un mínim argument- ; La destrucció-construcció d’un mur, etc.

Degut a l’espectacular èxit, els Lumière van enviar arreu del món una legió d’operadors no només per fer sessions de demostració del seu cinematógraf sinó per recollir imatges, el que ells anomenaven vistes animades. Aviat disposaran de 2000 títols : van anar a llocs com ara l’Índia, el Japó, Rússia, a Nova York, Londres, Berlín o Barcelona. Filmen esdeveniments com la coronació del tsar o es troben en sorpreses com li va passar a Eugène Promio que a Venècia, va col•locar la seva càmera dins una gòndola i inventà el travelling.

Els Lumière, però, no eren homes d’espectacle sinó científics i a principis del segle XX abandonaran el cinematògraf, persuadits de que es tracta d’un invent d’aplicacions acadèmiques i educatives, d’un complement per a la ciència i la cultura. Es dedicaran a la investigació biològica i mèdica (Auguste) o la fotografia de color, el relleu cinematogràfic o a inventar una pròtesi de la mà per als ferits a la Primera Guerra Mundial (Louis).

M

MacGuffin: Es tracta d’un terme teoritzat pel director Alfred Hitchcock que consisteix en un element del guió d’una pel•lícula destinat a crear un objectiu per als protagonistes. És, en definitiva, allò que busquen els personatges. L’originalitat de la teoria de Hitchcock consisteix a acceptar el grau d’irrellevància que té aquest objecte en el significat global el film. El director britànic desaconsellava prendre-se’l gaire seriosament, no té cap importància simbòlica, encara que sigui indispensable perquè l’acció es produeixi.

Maquinista de la General, El: El maquinista de la General, (The General) 1926, és l’obra més coneguda del cineasta nord-americà Buster Keaton (Vegeu Keaton). El film situa l’acció a l’any 1862, durant la guerra de Secessió nord-americana: un escamot del Nord s’infiltrà en territori sudista i va robar amb una locomotora. A partir d’aquesta història verídica, Buster Keaton va realitzar una pel•lícula plena de divertits i enginyosos gags, en la qual Johnny, un maquinista de tren, després de ser rebutjat com a soldat, es veu embolicat enmig dels dos exèrcits per aconseguir recuperar la seva locomotora. En la persecució haurà de superar tota mena de problemes, però l’intent valdrà la pena perquè aconseguirà salvar més coses que la seva màquina. Buster Keaton, actor i director, evidencià en els seus films, però especialment en aquest film un admirable sentit del ritme i de la construcció dramàtica. Aquest és un film especialment idoni per observar i treballar el travelling i els plans.

Maquinista

Mallol, Tomàs: Cineasta amateur i col•leccionista, Tomàs Mallol (Sant Pere Pescador, 1923) ha estat des de sempre un apassionat del cinema. Ja en la seva infantesa, les projeccions ambulants de cinema que arribaven al seu poble li causaren una profunda impressió, que es transformà en passió permanent per tot allò relacionat amb el món cinematogràfic. Sobretot l’interessaven els aspectes tècnics (l’òptica, la il•luminació, l’arrossegament de la pel•lícula…), fins al punt de construir a l’edat de vuit anys un primer projector amb el qual entretenia els seus amics i familiars i que avui es conserva a la col•lecció que porta el seu nom al Museu del Cinema de Girona.

Tomàs Mallol ba realitzar 31 curts cinematogràfics, que li van valer diversos premis internacionals de cinema amateur. L’Empordà (1957), Mástiles (1963), Instante (1967), Daguerre i jo (1969), Poca cosa sabem (1972), Negre i Vermell (1973) o Homenatge (1975) són alguns dels seus títols més emblemàtics. Fundador de l’UCA, Unió de Cineastes Amateurs, amb seu a Barcelona, Tomàs Mallol començà a aplegar des de meitat dels anys seixanta diversos aparells de pas estret, inicialment sense vocació de col•leccionista. Anys més tard, arran de la lectura del llibre La Arqueologia del Cine, de C.W. Ceram, decidí enfocar la seva col•lecció cap a l’arqueologia del cinema, sense abandonar els aparells de cinema amateur ni els de cinema infantil. Tomàs Mallol va inciar aleshores una intensa activitat d’estudi i recerca d’objectes que el van portar, al llarg de més de 30 anys, a formar una col•lecció d’objectes i aparells de precinema i dels primers anys del cinema.
Adquirida per l’Ajuntament de Girona el gener de 1994 per esdevenir el fons del Museu del Cinema, la Col•lecció Tomàs Mallol és considerada com la més important d’Espanya d’aparells de cinema, i sobretot dels precinematogràfics, i està dins el grup de les col•leccions més importants d’Europa d’aquesta temàtica. La Col•lecció Tomàs Mallol es compon aproximadament de 20.000 unitats. A banda dels quasi 8.000 objectes, aparells i accessoris precinematogràfics i del cinema dels primers temps, cal destacar prop de 10.000 documents amb imatges fixes (fotografies, cartells, gravats, dibuixos i pintures), 800 films de tot tipus i una biblioteca amb més de 700 llibres i revistes. Els objectes aplegats s’emmarquen en el període comprès entre mitjan segle XVII i 1970. El gruix de la col•lecció pot datar-se entre la segona meitat del segle XVIII i el primer terç del segle XX.
Una de les principals característiques de la Col•lecció Tomàs Mallol és el criteri sistemàtic que s’ha seguit a l’hora d’adquirir les peces, deixant de banda qualsevol tendència personal o arbitrària. La idea de fons era recollir tots els elements que configuren la prehistòria del cinema i els seus primers anys d’existència. És a dir, tots els objectes que expliquen com es representaven les imatges abans del cinema i quin va ser el procés tècnic que va desembocar en l’invent del cinematògraf el 1895.
Maqueta: Reproducció a escala reduïda d’escenaris, decorats, edificis, vehicles o objectes. Les maquetes s’utilitzen força a l’hora de realitzar trucatges i, especialment, en films de ciència-ficció, de fantasia o de catàstrofes.

Marey: El fisiòleg francès Étienne-Jules Marey ha passat a la història del precinema com un dels creadors, juntament amb Muybridge, de la cronofotografia (Vegeu Muybridge i Cronofotografia). El 1882 va inventar una càmera amb forma de canó que va ser coneguda com a fusell fotogràfic, capaç de captar 12 imatges seguides cada cop que es pitjava el disparador. El 1889 ja va aconseguir utilitzar la nova cinta de cel•luloide coneguda com a pel•lícula , que li permetia enregistrar 100 imatges per segon. El cinematògraf ja era molt a prop.

Marx, Germans: En el Hollywood de principis dels anys trenta del segle XX, la irrupció del cinema sonor va canviar la dinàmica de les pel•lícules còmiques. Diversos estils d’humor que havien donat bons resultats al teatre es van adaptar per la cinema. Un era la farsa, en la que una situació ordinària es duia fins al caos més absolut. Aquesta era l’especialitat dels Germans Marx ( Groucho, Harpo i Chico), els grans artífexs de la comicitat del cinema sonor. Constitueixen un dels casos de més gran originalitat en el cine còmic mundial, a la vegada que fan triomfar en el cinema el music-hall, gènere d’on provenien. Es presenten com autèntics guillats i sonats, com a persones que tenen un cervell que els funciona de manera diferent d’allò que es considera normal, i provoquen , amb això, tot tipus de situacions divertidíssimes i al•lucinants. Considerats des d’Europa com a representants americans del surrealisme, les seves històries són sempre senzilles, però sempre hi trobem un desig perquè triomfi l’amor, perquè el fatxenda quedi en ridícul, per riure-se’n de l’ostentació i la falsedat de la societat.

Marx

Chico representa la paraula mentidera; Harpo, les sorpreses del silenci; i Groucho el llenguatge de l’absurd. Amb el seu bigoti enorme (pintat, en realitat), el seu puro i la manera de caminar saltant, Groucho era qui feia trencar de riure el públic amb les seves frases: Vosté té un cervell d’un nen de quatre anys i aposto el que sigui que el nen es va alegrar d’haver-se’l tret del damunt (Horse Feathers, Plomes de cavall, 1932); o a la pel•lícula A Day at the Races (Un dia a les curses, 1937) mentre agafa el pols a un home inconscient, diu: O està mort o se m’ha aturat el rellotge. La força de les pel•lícules dels Marx resideix tant en l’aportació de cadascú, com en la maquinària subversiva que conjuntament posen en funcionament.

Méliès: Georges Méliès (1861-1938) és considerat l’artífex de la transformació del cinema de curiositat científica en espectacle. Bon músic i notable dibuixant i pintor, des de molt jove li va interessar el teatre de màgia, molt de moda en el París de finals del segle XIX. Ell mateix es considerava l’hereu del gran Houdini, ja que a la mort d’aquest, Mèliés havia adquirit el seu teatre. Dotat d’un especial enginy, Méliès l’any 1895 es va construir la seva pròpia càmera – els germans Lumiére no li van voler vendre la seva – i va començar a explicar històries. Des d’un bon començament, Méliès va pensar el cinema com un instrument per a la diversió i investigà les possibilitats que el cinematògraf oferia per a obtenir trucs o efectes màgics. L’any 1896 va fundar la Star Films i a l’any següent va construir els primers estudis cinematogràfics d’Europa a la seva finca de Montreuil-sous-Bois. De la seva primera època pertanyen els films Dix chapeaux en soixante secondes (on fa servir l’accelerat com a trucatge); Escamotage d’une dame chez Robert Houdini (primer truc per substitució); Combat naval a Grèce (primer ús de maquetes) o La Damnation de Faust (sensació de tràveling aconseguida pel moviment del decorat, no pas per la càmera), totes realitzades abans de 1901. La pel•lícula més celebrada fou Le Voyage a la Lune (1902), recreació de la novel•la de Jules Verne. Méliès també va produir “documentals reconstruïts” a base de trucatges i maquetes, com ara Cortege du Tsar au bois de Boulogne, Le Cuirassé Maine o L’Affaire Dreyfus. Aquest cineasta, que va morir pràcticament en la indigència, no només va comprendre la dimensió espectacular del cinema, sinó que va descobrir moltes possibilitats tècniques i estètiques, avui plenament vigents, de l’anomenat setè art.

Melies

Moviola: Aparell amb una petita pantalla que permet veure, en el moment del muntatge, la pel•lícula cap endavant i cap endarrera a la velocitat que es vulgui, fent-la avançar, si es vol, fotograma a fotograma. Serveix de taula de muntatge per preparar la còpia de treball i les diferents bandes de so sincronitzades amb la còpia de treball.

Moviola

Muntatge: El muntatge consisteix en organitzar una pel•lícula amb els múltiples plans que s’han filmat en el rodatge. Consta de dos aspectes diferents. Un més aviat mecànic, de tallar i unir, abans físicament amb tisores i adhesiu, a través de la moviola (Vegeu Moviola); avui mitjançant diferents programes d’ordinador. L’altre suposa tot un procés creador, en el moment d’escollir d’entre diversos plans d’una mateixa acció, donar un ritme lent o més viu a una escena. Com es pot suposar els plans d’un film es roden en un ordre que no coincideix mai amb el que ha de ser el definitiu. Es fa d’aquesta manera per facilitar la feina a l’hora de rodar, ja que cada canvi d’escenari suposa el desplaçament de tot l’equip de filmació.

Muntatge

Existeixen diferents tipus de muntatge, per exemple el muntatge lineal és un tipus de muntatge que segueix una acció que es desenvolupa cronològicament. Es tracta d’un relat a la manera tradicional, que no es nota, que fa avançar l’acció. En el muntatge paral•lel dues o més escenes, que passen en moments i en llocs diferents, se’ns van mostrant als espectadors per crear un estat d’ànim o una associació d’idees. L’exemple per excel•lència és Intolerància de Griffith (1917). Cal seleccionar les escenes finals (cinc o sis minuts) per passar-les als escolars, i comprovar així com Griffith reuneix quatre esdeveniments allunyats en el temps com la fi de Babilònia, la passió de Crist, la nit de Sant Bartomeu a la França del segle XVI i la condemna d’un innocent a l’edat contemporània, per demostrar com la intolerància és una constant en el comportament humà. El muntatge altern consisteix en dues o més accions que es produeixen en el mateix moment però en llocs diferents i que, finalment, convergiran. A Ningú no és perfecte de Billy Wilder (1959) el muntatge altern ens mostra d’una part l’escena del iot amb Tony Curtis i Marilyn Monroe, i de l’altra Jack Lemon, vestit de dona a la pista de ball d’un hotel, entretenint el milionari propietari del vaixell.

El muntatge dialèctic és aquell que pretén que de dos plans successius en sorgeixi una idea, que no hi és en cap dels dos per separat. També se l’anomena muntatge ideològic, muntatge expressiu o muntatge d’atraccions. Es tracta d’obligar l’espectador a participar fent una elaboració intel•lectual de les imatges que veu. L’associació entre dues imatges provoca una tercera reacció associativa en la ment de l’espectador, es tracta d’un muntatge basat en la dialèctica marxista. El seu creador fou Eisenstein. (Vegeu Eisenstein. També Chaplin ens mostra el muntatge dialèctic en les primeres imatges de Temps Moderns (1936), quan incorpora al costat d’unes imatges d’obrers, que van a les fàbriques, unes imatges d’un ramat de béns.

Muybridge: L’any 1872 el governador de Califòrnia Leland Stanford va demanar al fotògraf britànic Eadweard Muybridge que esbrinés si un cavall quan galopava tenia en algun moment les quatre potes sense tocar a terra. Sis anys més tard, després de molts experiments, va aconsegur-ho amb dotze càmeres fotogràfiques en la recta d’un hipòdrom californià. Cada vegada que el cavall passava per davant d’una càmera, trencava un fil lligat als disparadors electromagnètics de la càmera. Vista tota la sèrie de fotografies mitjançant un aparell semblant al fenaquitoscopi, el cavall aparegué en moviment. Muybridge, més tard, desenvolupa el seu propi projecte, el Zoopraxiscope, i va publicar 20.000 fotografies en àlbums d’animals en moviment. Muybridge, com el francès Marey, havien impulsat la tècnica de la cronofotografia (Vegeu Marey i Cronofotografia), el cinema era ja molt a prop. Per cert, el cavall quan galopa està per uns instants sense tocar amb cap pota a terra…

Muybridge

N

Naixement d’una nació, El: The Birth of a Nation (1915) és un dels gran films de la història del cinema. El seu director, David Wark Griffith (Vegeu Griffith), va posar en pràctica tots els seus coneixements en aquest film èpic de tres hores de durada. L’ús dels primers plans, l’alternança entre plans generals que permeten que els espectadors comprengui i organitzi mentalment l’espai on transcorre l’acció i els plans curts on s’aprecia el detall, constitueixen la base del model que el cinema seguiria en el futur. L’argument del film segueix les relacions entre dues famílies durant la guerra civil nord-americana i el període de reconstrucció següent. Les escenes de batalles són particularment espectaculars, amb llargues preses i primers plnas de soldats, per tal de situar l’espectador en el centre de l’acció. Algunes escenes estaven filmades amb pel•lícula pintada per augmentar el dramatisme de les imatges. El naixement d’una nació va ser un èxit extraordinari; al cap de dos mesos ja s’havia amortitzat, generava beneficis i va representar una empenta considerable per a la valoració del cinema, atès que el públic de totes les classes va voler veure-la. El seu contingut racista en el tractament dels negres i la seva glorificació del Ku Klux Klan, però, van provocar una allau de protestes que van portar a la seva prohibició en diversos estats del nord dels Estats Units.

Naixement

Neorealisme: Moviment cinematogràfic que sorgir a la Itàlia a finals de la Segona Guerra Mundial, que es caracteritzà per tractar temes de consciència social i per rebutjar les pel•lícules de ficció amb final feliç. El crític i guionista Cesare Zavattini, que fou un dels impulsors d’aquest estil, va esperonar els directors a concentrar-se en l’energia i el dramatisme que hi ha en la vida de la gent normal. Zavattini proposava utilitzar actors no professionals i filmar al carrer i a les cases dels treballadors. Va proposar també rodar sempre amb llum natural, perquè la il•luminació de l’estudi idealitzava massa tant els intèrprets com els decorats. La primera producció neorealista que va tenir projecció internacional va ser la de Roberto Rossellini Roma, città aperta (1945), que tracta de la brutal repressió dels nazis com a resposta a una operació de la resistència antifeixista italiana. El film, però, més representatiu del neorealisme és Ladri di biciclette (Lladre de bicicletes, 1948), on es narra la història d’Antonio als carrers pobres de la Roma de postguerra. Busca la bicicleta que li han robat i que necessita sens falta per poder continuar en la seva feina. L’acompanya el seu fill Bruno, que comença a dubtar del pare després que tracta de recuperar, sense èxit, la bicicleta de mans del lladre. Finalment, en un moment de desesperació, Antonio tracta de robar-ne una altra, però l’agafen al moment.

Neo

Niepce: Joseph-Nicéphore Niepce (1765-1833) fou un inventor francès que s’especialitzà en experiments amb productes químics sensibles a la llum. Els seus estudis conjunts amb Daguerre feren d’ell un dels precursors de la fotografia, fins al punt que es parla d’ell com el pare de la fotografia, ja que ell fou qui introduí aquest mot. Fou el primer científic a fixar una fotografia. Ho féu des de la finestra de casa seva i durant vuit hores d’exposició de sals de plata al sol, l’any 1824. Aquest procediment s’anomenà heliografia, perquè la imatge s’havia obtingut gràcies al sol.

Niepce

Nit americana: Pla o escena rodat en ple dia, però que mitjançant el tancament de l’obertura del diafragma i l’ús de filtres adequats produeixen l’aparença que l’acció ocorre de nit, a la llum de la Lluna. Amb el títol de La nuit américaine, 1973, (La noche americana), François Truffaut va realitzar un film sobre diverses històries en el marc d’un rodatge cinematogràfic, que esdevé un material educatiu immillorable sobre llenguatge i tècniques audiovisuals.

Nouvelle Vague: Moviment cinematogràfic nascut a frança el 1959, que es caracteritzà per considerar el director com autor, per rebutjar les tècniques tradicionals de muntatge i defugir els valors comercials del món cinematogràfic de l’època. La nouvelle vague va sorgir a partir d’un grup de crítics francesos, els quals, inspirats per andré Bazin, van adoptar la revista Cahiers de Cinema com a llibre sagrat i font d’expressió del moviment. Entre els directors més destacats d’aquest corrent s’hi trobaven François Truffaut, Jean-Luc Godard, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais i Claude Chabrol. La nouvelle vague o nova onada va inspirar el seu vessant documentalista amb l’anomenat cinema-vérité.

O

Objectiu: Peça que posseeix la càmera, que està formada per elements de vidre (lents) que s’allotgen dins d’un cos cilíndric i que tenen com a funció permetre que la llum passi a través seu fins arribar a la pel•lícula. L’objectiu recull els raigs de llum reflectits pels objectes o subjectes que es fotografien; aquests raigs convergeixen al centre de l’objectiu i surten invertits per l’altre extrem; allí el fotograma corresponent rep l’impacte dels raigs de llum durant el temps que dura l’exposició i la imatge queda enregistrada.

Ombres xineses: Les anomenades ombres xineses o teatre d’ombres fou el primer espectacle de projecció d’imatges en moviment que va realitzar la humanitat. El seu origen és, sens dubte, asiàtic. Alguns estudiosos parlen de l’Índia com el país originari, d’altres de l’illa de Java, d’altres de Xina (al voltant del segle VIII). Les figures l’ombra de les quals es projectava, estaven elaborades amb materials d’origen orgànic, com ara fusta o pell de búfal, ase o cabra. Les històries que s’hi explicaven en les projeccions eren mitològiques, relacionades amb la lluita entre el bé i el mal, per això els personatges podien ser molt estranys (monstres, herois, déus..). Es creu que, aproximadament, cap al segle XVIII arribaren a Europa.

Óscar: Premi concedit per l’Acadèmia de Hollywood a les millors produccions cinematogràfiques de l’any. Es premia la millor pel•lícula, el millor director, el millor actor protagonista, la millor actriu protagonista, els millors actors secundaris, el millor guió, la millor banda sonora, a la millor pel•lícula de parla no anglesa, etc. Els primers óscars es concediren el 1927. El premi, el més prestigiós en l’àmbit del cinema comercial, consisteix en una estatueta de 33 cm d’alçària i té un bany d’or de 10 quirats. El nom d’Óscar l’hi van posar el 1931, quan la bibliotecària de l’Acadèmia, Margaret Herrick, va comentar que l’escultura s’assemblava al seu oncle Óscar.

P

Panorama: Artefacte inventat pel britànic Robert Barker l’any 1780 i que representa un dels precedents del cinema. Consistia en un quadre continu sobre la superfície interior d’un cilindre que girava al voltant dels espectadors que seien al mig i que havien pagat un xíling per entrar. El cilindre voltava molt a poc a poc i el públic observava escenes de Berlín, Nova York, Constantinopla o Moscou; o bé escenes d’actualitat com la coronació de reis, etc. El bastidor giratori fou patentat el 1787. L’any 1794 inaugurà la seva primera sala permanent a Londres al nord de Leicester Square. Fins que va tancar el 1863, va funcionar contínuament amb molt d’èxit.
Panoràmica: La panoràmica és un moviment de rotació de la càmera sobre si mateixa, ja sigui en sentit vertical, horitzontal o oblic, però sense desplaçament. Podríem dir que reprodueix la mirada humana. No neix al mateix moment que neix el cinema sinó una mica més tard, sorgeix per la necessitat del llenguatge fílmic per explicar més que allò que l’enquadrament fix permet. La panoràmica és descripció que pot arribar, si té un ritme lent, a aturar-se en un punt o objecte concret. En ocasions la càmera ens ensenya un paisatge; en altres, un personatge entra en un recinte i mira tot el que hi ha, llavors convé que la càmera faci un ampli gir lateral.

Persistència retiniana: L’any 1824 el metge britànic Peter Mark Roget va definir la persistència retiniana com la qualitat de l’ull humà per la qual les imatges captades romanen impreses a la retina, no s’esborren immediatament i permeten crear la il•lusió de moviment davant una projecció successiva i intermitent d’imatges immòbils. Aquesta il•lusió òptica ja havia estat observada a l’antic Egipte, al segle II a.C. Es creia que l’ull retenia la imatge dels objectes durant un instant després d’haver desaparegut de la vista. De fet, ara sabem que és el cervell i no l’ull el que reté les imatges. És aquesta persistència de la visió la que ens permet de veure una seqüència d’imatges separades com una acció continuada. El procés de filmar i mirar pel•lícules està basat en aquest principi. La velocitat idònia per a produir aquest efecte és de 24 imatges per segon. En el segle XIX, diversos científics europeus van utilitzar aquest coneixement per fer dibuixos que, en una successió ràpida, mostraven un moviment.

Pla: Unitat bàsica cinematogràfica. Part de la pel•lícula que va des que la càmea comença a rodar en un moment determinat fins que la càmera deixa de rodar, amb el propòsit d’enregistrar una escena. Les escenes s’acostumen a dividir en diversos plans de diferents tipus. Habitualment es fan diverses preses d’un mateix pla, fins aconseguir un que en proporcioni l’efecte desitjat. La paraula pla en cinema té dos significats, la qual cosa és font de confusions. La primera accepció és la que acabem de definir. L’altre significat és la que fa referència a la manera com es presenten els objectes, els espais i els personatges. Vegem-ne les seves classes:

Pla de detall: Apareix a la pantalla una part d’un objecte o del rostre humà. Respon a la idea d’accentuar al màxim les possibilitats expressives, al reduir el camp de visió de la càmera i per tant fixar imperativament l’atenció de l’espectador.

pp

Primer pla: Ens mostra l’objecte sencer o tot el rostre d’un personatge. Vol ressaltar el gest, el matís interpretatiu d’un actor o actriu.

Pla mig: Veiem la figura humana a l’alçada de la cintura (pla mig llarg) o l’alçada del pit (pla mig curt). Permeten la presència de més d’un personatge.

Pla americà o tres quarts: Talla la figura a l’alçada dels genolls. Sembla que té el seu origen en els primers westerns, per mostrar que els personatges portaven pistola i cartutxera…En aquest pla interessen més els moviments, les paraules, que no pas els detalls expressius.

pA

Pla general, sencer de conjunt: És el que ens mostra la figura humana sencera i situada en un espai obert, on es situa amb altres personatges.

Gran pla general: Ens ensenya l’espai total on es desenvolupa l’acció. Té un sentit clarament descriptiu, de referència global o de situació geogràfica.

Pla seqüència: Es tracta de la seqüència rodada en un sol pla. No és molt freqüent, tot i que hi ha plans seqüència magistrals com ara l’inici dels films Sed de mal (Touch of evil, 1957) d’Orson Welles o el de El juego de Hollywood (The Player, 1992) de Robert Altman.

Plató: Zona de l’estudi cinematogràfic dedicada al rodatge d’escenes prèviament ambientades d’acord amb allò que diu el guió.

Porter E.S.: Edwin S. Porter fou un dels cineastes pioners que realitzaren els primers westerns. L’any 1903 amb The Great Train Robbery (El Gran Robatori del Tren) d’Edwin S. Porter, contribuí al llenguatge cinematogràfic amb un transcendent descobriment: era possible editar escenes d’accions simultànies en diferents llocs, sens trencar l’escena (o la continuïtat) de l’argument de la pel•lícula. Ni el temps ni l’espai cinematogràfic ja no correspondran al teatral. Amb el tall i les seves posteriors combinacions, els films es faran més dinàmics, amb ritme. Es creava una gramàtica basada en el muntatge de fragments i es descobria el mentrestant per al cinema. El tema d’aquest film obligava a traslladar l’acció a diversos indrets: el robatori d’uns lladres que han assaltat l’estació; la seva persecució; la filla del telegrafista emmordassada; un ball al poble… Finalment, les històries conflueixen, els bandits són vençuts. A l’última escena observem un primer pla, per primera vegada, del cap dels bandits que dispara a la càmera. El públic de cinema començava a submergir-se en un nou llenguatge, aprenia a relacionar dues situacions. Porter havia filmat figures de manera separada i les havia enganxat per crear una sola seqüència. Això és el muntatge i és la base del llenguatge fílmic.
Praxinoscopi: Creació que data del 1877, del mecànic, òptic i artista francès Émile Reynaud. Es basava en el zoòtrop (Vegeu Zoòtrop) i utilitzava miralls situats al centre del tambor per projectar les imatges en una pantalla posada en un petit escenari. L’any 1892 en va construir una versió molt gran , amb la qual va presentar la seva Pantomima Il•luminada al Teatre Òptic de Paris. Amb acompanyament musical i efectes sonors, va presentar tres histories de 15 minuts cadascuna, amb centenars de dibuixos que van meravellar el públic. Reynaud feia servir dos aparells de projecció: una llanterna projectava sobre la pantalla els personatges pintats sobre fons negre, i l’altre uns decorats o ambientació. Personatges i decorats es superposaven. Aquesta separació entre decorats i personatges, un dels elements de base dels dibuixos animats, fou recollida per Walt Disney anys més tard per realitzar les seves pel•lícules.

praxi

Producció (Pre i post): Període de rodatge de la pel•lícula, en contraposició al període de preproducció i postproducció. La preproducció consisteix en efectuar el conjunt de treballs previs al rodatge de la pel•lícula. En la preproducció s’elabora el guió tècnic, el pressupost, el pla de rodatge, el repartiment, l’storyboard i s’efectuen les localitzacions, la construcció de decorats, la confecció del vestuari, la contractació de l’equip tècnic i artístic, i consecució de permisos entre altres activitats logístiques, adminitratives, artístiques i tècniques. (Vegeu Guió tècnic, Rodatge Pla i Storyboard) La postproducció va des de la fi del rodatge fins al moment en què la pel•lícula és a punt per a la distribució. Durant la postproducció es realitza el muntatge visual i sonor de la pel•lícula. (Vegeu Muntatge)

Producció escolar: Una producció escolar és una creació audiovisual que es realitza per introduir l’alumnat en el llenguatge de les imatges, i perquè els nens i nenes, els nois i noies es puguin expressar a través dels codis audiovisuals. Aquestes produccions es poden incloure dins dels aprenentatge de les matèries habituals com ara Llengua Catalana, Castellana o Anglesa, Educació per a la Ciutadania, Educació Ètico-Cívica, Ciències Socials o Naturals, etc. També en el marc de les matèries optatives o dels treballs de síntesi. El professor o professora responsable dels aprenentatges haurà de tenir nocions dels programes d’editatge Movie Maker, Pinacle o bé comptar amb l’ajut del professorat d’Informàtica. Després d’unes sessions d’experimentació i aprenentatge en l’enregistrament de plans, angulacions i moviment de càmera; i després, també de l’elaboració del guió i del pla de rodatge, es podran plantejar produccions sobre diversos temes i modalitats que enriquiran l’educació de l’alumnat: video-clips, documentals sobre el centre educatiu, il•lustració d’ un poema amb imatges, un reportatge sobre el barri, adaptació d’un conte, paròdia d’un programa televisiu…

Productor: Persona que aconsegueix els diners per a la producció d’una pel•lícula determinada, bé sigui a partir de recursos propis, bé d’associats (coproductors) o de tercers (inversors). El productor elabora la idea general del film, contracta els actors i les actrius principals, així com altres membres importants de l’equip, que podran ser determinants per al resultat final de la pel•lícula.

Profunditat de camp: La profunditat de camp és la zona de l’espai entre el primer objecte i l’últim que es veuen enfocats, de manera clara i nítida. Permet que apareguin en un mateix enquadrament objectes o personatges que estan a distàncies molt diferents de la càmera. Orson Welles a Ciutadà Kane (1941), fa una veritable demostració d’aquest recurs. Podem posar com exemple, a la primera part del film, la seqüència on tres personatges negocien l’adopció d’un nen que juga aliè al seu drama personal, al fons de les imatges i que l’espectador veu a través d’una finestra. La dualitat de les dues situacions reforça la tensió del que passa.

Kane

Q

Quadre d’imatge: Porció de l’escenari on la història que hi té lloc sortirà en imatges. És la part enquadrada de la pel•lícula, que serà la que veuran els espectadors en pantalla. Depèn dels angles i moviments de càmera i s’interrelaciona directament amb la composició.
R

Raccord : Registre o anotacions que fa la script sobre els diferents components d’un pla, com per exemple llum, moviments, posicions, atrezzo, vestuari i qualsevol altre detall necessari per aconseguir un adequat ajustament entre pla i pla a l’hora d’efectuar el muntatge, de forma que es mantingui la continuïtat. Imaginem-nos una escena que s’està filmant i que, a causa de l’escassa llum natural, cal ajornar-la fins a l’endemà. En aquest cas, el raccord ha de funcionar per tenir present fins els més mínims detalls i així poder reemprendre la gravació en el punt on fou interrompuda, amb la màxima fiabilitat.

Ralentí: O càmera lenta, consisteix en realitzar un efecte de lentitud de moviments en els objectes o subjectes actius en el transcurs del relat cinematogràfic que se’ns ofereix.

Regador regat, El: El regador regat o L’arroseur arrosé està considerada la primera pel•lícula de ficció que es va realitzar en la història del cinema. El film fou rodat pels germans Lumière i presentat a la primera sessió pública que van organitzar al Gran Café de Paris el 28 de desembre de 1895. L’argument és molt simple: un jardiner està regant amb una mànega. De sobte, veu com no surt aigua i el jardiner, perplex, observa l’orifici de sortida per esbrinar què ha passat. El cert és que tot ha estat obra d’un nen que ha trepitjat la mànega expressament i mentre el jardiner tracta de saber què ha passat, torna a obrir el pas, de manera que, de sobte, el raig d’aigua surt amb tota la pressió, i el pobre jardiner. L’home descobreix al petit trapella i li dóna una surra. La importància d’aquest film, que dura 58 segons, dels germans Lumière (Vegeu Lumière) és que, a diferència de la majoria de les seves produccions habituals, en aquesta s’escenifica una petita escena còmica amb un mínim argument. Per altra banda, també convé fixar-s’hi en què en el moment que el jardiner persegueix el nen, l’enquadrament queda sense cap actor, la càmera no els segueix, restà immòbil, estàtica, no fa ni una petita panoràmica… i és que els moviments de càmera encara no entraven en la mentalitat dels pioners d’aquell moment, el cinematògraf era una mena de teatre filmat.

Regador

 

 

Remake: Nova versió d’un film fet anteriorment en el qual s’introdueixen elements nous: so, color, canvis a l’argument, etc. L’afició que la indústria de Hollywood ha mostrat per ornar a filmar produccions europees ha estat batejada com americanmake.

Reynaud, Emile: El francès Charles Émile Reynaud (1844-1918) fou inventor i pioner del cinema d’animació. L’any 1877 inventà un dels enginys que col•laborarien en la creació del cinematògraf, el praxinoscopi (Vegeu Praxinoscopi), es tracta d’una versió perfeccionada del zoòtrop (Vegeu Zoòtrop), que substituïa les ranures per miralls rectangulars que reflectien les imatges de la banda, amb la qual cosa s’obtenia una sensació de moviment sobtat i amb més lluminositat. Reynaud organitzà el Teatre Òptic el 1889, que consistia en un aparell de projecció d’imatges dibuixades sobre una pantalla. Es pot considerar el creador dels primers dibuixos animats.

Reynaud

Reynaud fou el primer que va perforar la pel•lícula, com a mitjà d’arrossegament mecànic de la cinta; i també fou el primer en aconseguir pasar del moviment cíclic de figures dibuixades a un discurs visual amb argument que es projectava davant d’un públic. Les seves projeccions estaven sincronitzades amb efectes sonors i música que ell mateix componia. El temes de les seves creacions eren humorístics, amb un to naïf i poètic. El 1892 va iniciar la projecció de les seves Pantomimes Lluminoses al Museu Grévin de Paris, en un programa que incloïa tres pel•lícules: Pauvre pierrot, Clown et ses chiens i Un bon bock. Un bon bock era una farsa sobre un cafè on a un client li roben contínuament la beguda. Clown et ses chiens estava inspirada en el món del circ i Pauvre Pierrot! Era una comèdia romàntica amb els personatges de la Commedia dell’arte. Un cop que va entrar en funcionament el cinematògraf dels germans Lumière, (Vege Lumière) les seves històries massa ingènues pel gust del públic de l’època, van deixar d’interessar. Com Méliès (vegeu Méliès), va anar quedant arraconat. Es va anar enfonsant en la misèria i enmig d’una greu depressió va destrossar amb un martell la maquinària del seu Treatr Òptic i va llençar al Sena la majoria de les seves pel•lícules. Va morir el 1918, en el manicomi d’Ivry, als afores de Paris, sol i oblidat de tothom.
Ritme: Cadència entre les escenes i plans d’una pel•lícula. El muntatge influeix de forma determinant sobre el ritme, i és un factor clau per la forma en què el públic rebrà la pel•lícula. (Vegeu Muntatge)

Robertson: Mr. Robertson era el nom artístic d’Etienne-Gaspard Robert (1763-1837), el creador de les fantasmagories (Vegeu Fantasmagories). Mr. Robertson es va inspirar en espectacles precedents plens de misteri i màgia, però les seves posades en escena eren més elaborades, perquè feia aparèixer suposats esperits de difunts, espectres, fantasmes, dimonis o montres que provocaren grans espants entre el públic.

Rodatge, Pla de: Estructura i ordre a seguir en el rodatge de la pel•lícula, que ve determinat després d’haver-ne fet les consideracions més pràctiques, tenint en compte, principalment, la disponibilitat i sessions dels actors principals, les localitzacions, les escenes que es roden a un mateix lloc, i el rodatge diürn o nocturn. Se sol realitzar en un full de grans dimensions, configurat en columnes i files, i contempla una sèrie de variables per a cadascun dels dies de rodatge: localitzacions, interior o exterior, nit o dia, nombre d’escenes, actors principals, actors secundaris i figuració. Abans d’elaborar-lo, s’efectua un desglossament de la pel•lícula en escenes, amb aquestes mateixes variables també indicades més l’atrezzo que es preveu com a necessari, i altres observacions, així com els efectes especials.

S

Script: Persona encarregada de controlar constantment el guió durant el rodatge i responsable del raccord (Vegeu Raccord) i de la continuïtat entre pla i pla. La seva feina principal és anotar tots els detalls del raccord, la duració dels plans i les preses que el director dóna per bones i vol que s’imprimeixin.

Seqüència: Es tracta d’una sèrie d’escenes amb una certa continuïtat d’espai, acció o personatges. (Vegeu Escena). Una pel•lícula es compon de diverses seqüències que vindrien a ser com capítols del film.

Sinopsi: Resum per escrit del tema i de l’argument del film, on s’inclouen les característiques principals del relat i dels personatges. És molt útil en l’educació cinematogràfica perquè la seva elaboració per part dels alumnes permet comprovar la comprensió del film que es treballa.

Slapstick: Tipus de comèdia que consisteix en una successió contínua de gags (Vegeu Gag) i que es caracteritza per incloure elements d’agressivitat física d’uns personatges envers els altres, sense que aquests en resultin amb danys, però. La comèdia slapstick s’utilitzà principalment a l’època del cinema mut, i el seu nom prové dels termes anglesos slap (bufetada) i stick (pal de fusta), tot fent referència a les múltiples bufetades i cops que rebien els personatges.

Sobreimpressió: Efecte que es produeix quan s’impressiona dues vegades el mateix fragment de pel•lícula, filmant cada cop imatges diferents que adquireixen significat amb la sobreimpressió. Normalment es realitza en el laboratori i es fa servir per a la impressió dels títols de crèdit del film amb imatges de fons.

Sortida del obrers de la fàbrica Lumière: És un dels films que els Germans Lumière (Vegeu Lumière) van projectar en la mítica sessió del 28 de desembre de 1895 al soterrani del Grand Café (el saló Indien), del boulevard des Capucines. Es tractava de la primera projecció cienmatogràfica pública. En aquest curt film, s’observa com els obrers i obreres de la fàbrica de productes cinematogràfics Lumière surten al carrer un cop acabada la seva jornada laboral. El tema d’aquesta petita pel•lícula o vista com deien els Lumière, fou força reproduït pels cineastes pioners de l’època, com el català, Fructuós Gelabert (Vegeu Fructuós Gelabert). El títol amb el que ha passat a la posteritat és Sortida dels obrers de la fàbrica Lumière (1895). Si mirem amb atenció tot el film podrem observar que la majoria de les persones que surten de la fàbrica de la família Lumière són dones.. Per què, doncs, s’ha parlat sempre de la sortida dels obrers…? Es tracta d’un bon document per treballar el sexisme en els mitjans de comunicació.

Sortida

Star System: Sistema de producció de films basat en la personalitat, categoria artística i interpretativa d’actors i actrius – les estrelles – i, per tant, en el llançament publicitari derivat dels noms que encapçalen el film.

Steadicam: Aparell on queda fixada la càmera sobre l’espatlla d’un operador especialitzat, de tal manera que es puguin realitzar tràvelings sense que es perdi l’horizontalitat i l’estabilitat, i sense que la càmera tremoli o efectuï vibracions desagradables. L’steadicam permet una gran mobilitat de la càmera, i permet recorreguts sinuosos.

Steady

Storyboard: Es tracta d’un conjunt de dibuixos d’una, diverses o de totes les escenes del film que s’elaboren abans del rodatge i que s’ajusten als plans que és té intenció de filmar. La tècnica del storyboard facilita la comprensió visual del guió i serveix de guia per a la feina del rodatge. Des del punt de vista educatiu, és molt recomanable que l’alumnat que estudia llenguatge cinematogràfic, elabori un guió tècnic, juntament amb l’storyboard d’una producció audiovisual.

storyboard

Suspens: Gènere cinematogràfic que va adquirir categoria de tal gràcies a l’estil narratiu i dramàtic imposat per Alfred Hitchcock, i que consisteix en retardar el desenllaç d’una acció per crear gran tensió en els espectadors.
T

Taumatrop: És la més senzilla de les joguines òptiques precursores del cinema. Fou inventada el 1826 pel metge londinenc John Paris, ideat a partir d’un disc de cartolina amb una imatge a cada costat i un cordill als dos extrems. Quan el disc es fa giravoltar davant els nostres ulls podem veure com els dibuixos s’uneixen en una sola imatge.

tamatrop

Temps Moderns: Obra mestra de Charles Chaplin de l’any 1936 estructurat com un conjunts de gags (Vegeu Gags) entrellaçats on se’ns presenta el rodamón chaplinià com un obrer industrial que treballa en un cadena de muntatge d’una una fàbrica, on realitza sempre el mateix tipus de feina: collar cargols. El film mostra les dificultats dels desheretats per sobreviure en un món deshumanitzat, però també l’esperança de la felicitat que ens ve representada per una història d’amor entre una noia orfe, víctima de la Gran Depressió i el nostre heroi dels temps moderns. Modern Temps és una aguda reflexió sobre el que ha suposat per a la humanitat la idea de progrés desencadenat per la industrialització massiva. Chaplin adverteix sobre els perills de la deshumanització de les persones que entren en els engranatges industrials com si fossin una peça més, que es transformen en un apèndix del maquinisme i que es converteixen en un número.

temps moderns

Charles Chaplin va voler fer a Modern Times una crítica a la ultratecnificació del treball industrial i a la irracionalitat capitalista. Segons l’historiador del cinema Roma Gubern, Modern Times és un retaule tragicòmic social dels anys de la depressió, que no és tant una crítica contra el maquinisme industrial com una crítica de l’explotació inhumana de l’home per l’home. El film fou rodat entre 1935 i 1936, quan els efectes de la depressió econòmica iniciada el 1929 eren al moment àlgid i els EEUU coneixien amb virulència les pitjors seqüeles del capitalisme: crisi, tancament d’empreses, atur i misèria obrera. Rodada en uns moments en què el cinema sonor s’havia imposat totalment, Chaplin va voler remarcar amb la mudesa del personatge, la impotència de l’home davant la complexa maquinària social. La pel•lícula se situa a cavall entre el cinema mut i el sonor, ja que segueix totes les directrius de l’estètica silent i la pantomima, però introdueix una banda musical, nombrosos efectes sonors i algunes paraules. Film excepcional per treballar-lo des d’Història, des Educació en Valors o Educació en Comunicació.
Tràiler: Conjunt de plans seleccionats d’una pel•lícula – habitualment els més intensos o suggeridors – per fer el seu llançament publicitari, poc temps abans de la seva estrena. El tràiler ve a tenir una durada total d’un minut i mig si es projecta a les sales comercials, i d’uns vint segons si es passa per televisió.

Transparència: Trucatge que consisteix en rodar una escena amb un fons que es projecta en el mateix moment de la filmació i que ha estat enregistrat prèviament. Es fa servir per simular exteriors quan es roda dins d’un estudi.

Tràveling: El tràveling consisteix en un moviment de la càmera, que es situa sobre una plataforma que es desplaça en qualsevol direcció. Amb el tràveling la càmera “viatja”. El desplaçament es pot fer sobre rodes o rails i, per tant, és suau, però pot adquirir velocitats diferents. Amb el tràveling l’espectador participa més en l’acció, se sent més endinsat en ella, i s’evita el tall brusc que significa passar d’un pla general a un altre més proper al personatge. La mitologia cinematogràfica ens explica que el tràveling fou inventat pel francès Promio, a Venècia, l’any 1896 i el va fer servir en el seu documental “Vues de Venise”. Aquest cameraman, empleat dels Lumière, tornava al seu hotel en gòndola i, a l’observar com la riba del canal s’allunyava de l’embarcació, va pensar que el cinema en moviment podria ser més atractiu pels espectadors. L’èxit de l’assaig fou majúscul, de seguida es van fer tràvelings des de trens, funiculars, globus, des de l’ascensor de la torre Eiffel, etc. Cal distingir diversos tipus de tràveling, el “tràveling de profunditat cap endavant”, en què la càmera es desplaça des d’un pla llunyà a un altre més proper, es fa servir per augmentar l’interès dramàtic d’una escena; el “tràveling de profunditat en retrocés” que és invers a l’anterior i que produeix distensió o allunyament emotiu d’una situació; el “tràveling vertical” on la càmera es desplaça de dalt a baix sobre un artilugi similar a un ascensor, que acompanya desplaçaments verticals; el “tràveling lateral” en què la càmera es desplaça en la mateixa direcció que el personatge que es vol seguir, s’utilitza en l’acompanyament de desplaçaments horitzontals.

Thriller: Gènere cinematogràfic que presenta un protagonista que de forma inesperada s’involucra en una situació estranya o tenebrosa, i que posa en gran perill la seva supervivència. A mida que el film va avançant, el perill va augmentant, fins que té lloc el clímax (Vegeu Clímax). La tensió en l’espectador es produeix a causa de la seva preocupació per la supervivència del protagonista i del progressiu augment de perill.

U
Unitat de fotografia: Grup de persones de l’equip tècnic encarregades de realitzar la fotografia, l’enregistrament de les imatges. A vegades hi ha dues o més unitats; en aquest cas, la primera unitat realitza la fotografia principal i la segona unitat, s’encarrega de fotografiar parts determinades de la pel•lícula (uns exteriors determinats, etc.)
V

Versió original: Un film en versió original és un film que es projecta o s’emet en el so en què es va rodar i muntar en el seu país d’origen. Les seves sigles són: VO. Les sigles VOSC corresponen a la versió original subtitulada en català i serveixen per abreujar la informació que la pel•lícula es passa en versió original i va subtitulada en català. Les sigles VOSE corresponen al fet que la producció audiovisual en qüestió es projecta en versió original amb els subtítols en espanyol.

Veu en off: Veu que es situa fora de camp de la imatge, però que la complementa i l’enriqueix. Força vegades la veu en off al principi del film i correspon a la d’un narrador/a que evoca uns fets del passat o ens posa en antecedents sobre el relat que es desenvoluparà.

Viatge a la Lluna: Film escrit, dirigit, interpretat i produït pel cineasta pioner francès Georges Méliès, l’any 1902. (Vegeu Méliès) Constitueix una autèntica l’obra emblemàtica de Méliès i el símbol del pas de la reproducció d’imatges quotidianes dels Lumière al cinema entès com a espectacle. La pel•lícula s’inicia amb un congrés científic on el professor Barbenfouillis (interpretat pel propi Méliès) intenta convèncer els seus col•legues que l’acompanyin a una expedició a la Lluna. Un cop acceptat el pla, s’organitza l’expedició i els científics són enviats al satèl•lit en una nau espacial en forma de bala de canó, que arriba a la Lluna, representada per un ésser antropomòrfic. Un cop a la superfície lunar, els científics es troben amb nadius hostils, els selenites, que els porten davant del seu rei. Després de descobrir que els enemics desapareixen només tocant-los amb el paraigües, els astronautes aconsegueixen escapar i tornen a la Terra. Quan arriben a Paris són convertits en herois. Viatge a la Lluna, amb tota la seva càrrega surrealista, és una cinta entretinguda i innovadora, que combina els trucs e teatre amb les infinites possibilitats del cinema. Qualsevol espectador interessat en l’origen dels cànons que varen influir en les pel•lícules de ciència-ficció no pot passar per alt aquest increïble film.
W
Welles, Orson: George Orson Welles (1915-1985) va néixer a Wisconsin (EEUU), en una família acomodada. Amb altres actors i actrius, que després van tenir molta importància en el cinema de Welles, com ara Joseph Cotten, Georges Colouris, Vincent Price, Agnes Moorehead i Everett Sloane, va crear amb John Houseman el Teatre Mercury. Una de les diverses produccions radiofòniques del Teatre Mercury fou la Guerra dels Móns basada en l’obra d’Herbert G. Wells. Com és ben conegut, el realisme que Orson Welles li va donar als butlletins de notícies i als testimonis oculars de la invasió dels marcians a Nova Jersey van crear un pànic col•lectiu sense precedents en tot el país. La popularitat que li va proporcionar aquest episodi va fer que la RKO li oferís un contracte l’any 1939 per dirigir dues pel•lícules amb total llibertat. Welles tenia 25 anys quan va debutar amb Citizen Kane. (Vegeu Ciutadà Kane ) En el film s’explica des de diversos punts de vista la història, ascens i corrupció del magnat nord-americà Charles Foster Kane (inspirat en l’empresari editorial William Randolph Hearst). Aquesta pel•lícula marca el camí per a una estètica fílmica diferent a la que es coneixia fins llavors. L’obra fou molt ben rebuda per la crítica però es va enfrontar a greus problemes de distribució i exhibició a causa de la intervenció de Hearst i el seu imperi (els diaris de Hearst es van negar a acceptar els anuncis del film), això va contribuir a que Citizen Kane tingués molt pobres resultats a les taquilles.

Welles

Fins la dècada dels 40, l’estil fotogràfic de Hollywood tenia una il•luminació difosa i lleugerament desenfocada. Una seqüència típica, fotografiada d’aquesta manera, consistia en un pla general o mig de la situació, amb primers plans destinats a mostrar els detalls de l’escena. La profunditat de camp va permetre a Orson Welles compondre en profunditat, gràcies a que les imatges situades en plans diferents sortien totes perfectament enfocades. Els efectes dramàtics d’una escena s’aconseguien més per la pròpia composició que pel muntatge; i, degut a que tant els primers termes com els últims seguien enfocats, l’espectador podia veure tot el que es volia ensenyar en un sol pla. Welles aconseguia la profunditat de camp fent servir pel•lícula més sensible i grans angulars. El gran angular, a més de mantenir perfectament enfocat els personatges o objectes situats lluny i a prop de la càmera, crea la il•lusió de perspectiva exagerant la dimensió dels objectes i personatges situats lluny de l’objectiu. Altres elements innovadors, exhibits a Citizen Kane, són els plans llargs, que estenen l’acció o l’ús creatiu del so com a mecanisme de transició entre seqüències.

Després de diversos films de gran interès però amb poc èxit de públic com per exemple The Magnificent Ambersons (1942), The Lady From Shanghai (1948) o Macbeth (1948), Orson Welles va emigrar a Europa i va protagonitzar diversos films per finançar el seu projecte sobre Othello. Una d’aquestes pel•lícules fou una altra obra de referència de la Història del Cinema, The Third Man (1949), dirigida pe Carol Reed amb guió de Graham Green. El seu darrer film complet fou Fake. Question Mark (1973), o Fraude que és un collage en forma de documental destinat a enganyar presentant enganys d’altres i el propi frau de Welles al muntar gran quantitat de pel•lícules amb restes d’altres films. Investiga en aquesta pel•lícula la línia que separa la realitat de la il•lusió. Welles condueix l’espectador per un fascinant laberint on la veritat i la mentida van unides.
Western: Gènere cinematogràfic que es caracteritza per presentar històries situades a l’oest nord-americà, habitualment durant la segona meitat del segle XIX. En els westerns més a l’ús hi podem trobar un protagonista principal que lluita contra forces oponents que representen el mal i tot un mosaic ambiental compost per cavalls, pistoles, persecucions, tiroteigs, saloons, paisatges desèrtics, indis… El clímax sol consistir en un enfrontament final entre el protagonista principal i el seu antagonista, del qual en surt victoriós el primer.

X

Xassís: Recipient on s’allotja la pel•lícula que serà carregada a la càmera i que té un espai per a la bobina d’alimentació i un altre per a la bobina receptora.

Z

Zoòtrop: Segurament la més popular de les joguines òptiques fou el zoòtrop (zoo: animal, tropos: voltar) que es va posar a la venda a partir de 1860. Inventat per l’anglès William George Horner el 1834, funciona a partir d’una franja de dibuixos que sembla que es moguin quan són mirats a través d’un tambor que gira. El seu creador li donà el nom original de daedaleum, fent referència a l’arquitecte grec Dédale, creador del laberint de Creta i suposat inventor de les imatges humanes i animals dotades de moviment. Es popularitzà amb el nom de zoòtrop o tambor màgic, roda de la vida o roda del diable. El zoòtrop es basa en el principi de la persistència retiniana. El 1824, Peter Mark Roget la va definir “com la qualitat de l’ull humà per la qual les imatges captades romanen impreses a la retina, no s’esborren immediatament i permeten crear la il•lusió de moviment davant una projecció successiva i intermitent d’imatges immòbils”. Avui, però, sabem que el responsable de la persistència retiniana és el nostre cervell. És aquesta persistència de la visió la que ens permet de veure una seqüència d’imatges separades com una acció continuada. El procés de filmar i mirar pel•lícules està basat en aquest principi. La velocitat idònia per a produir aquest efecte és de 24 imatges per segon. Gràcies a aquesta persistència retiniana és possible mirar una pel•lícula sense notar el pas de fotograma a fotograma, si aquests passen a 24 imatges per segon; si passessin més ràpid ho veuríem tot borrós i si passessin més lent veuríem el canvi de fotograma. La televisió funciona també gràcies a aquest sistema, ja que un punt lluminós recorre les 625 línies de la pantalla cada 1/25 segons (Una imatge més que el cinema, i és que a la televisió les pel•lícules van més ràpides…). La construcció de zoòtrops és una pràctica educativa molt adequada perquè l’alumnat des de 4t de Primària fins a 2n d’ESO entengui el mecanisme de captació d’imatges immòbils i la transformació d’aquestes en imatges mòbils, és a dir, el cinema.

Zootrop

Zoom: El zoom, anomenat també fals tràveling o tràveling òptic, és un moviment d’apropament o allunyament però obtingut, no per desplaçament de la càmera, sinó per variacions en la distància focal de l’objectiu. En realitat la paraula zoom fa referència tant a l’objectiu de càmera de longitud focal variable, com al pla pres amb aquest objectiu i que produeix la sensació d’acostar-nos o allunyar-nos del subjecte o objecte filmat, sense que la càmera es mogui i sense necessitat de canviar l’enfocament. En ocasions, s’utilitza en substitució del tràveling, sacrificant l’estètica per la comoditat i la rapidesa. Sovint el pla zoom és menyspreat per no pocs cineastes. Podem parlar del zoom endarrera; del zoom endavant, del zoom elèctric (objectiu zoom dotat d’un motor que permet realitzar els canvis de longitud focal) i del macrozoom (utilitzat a la Macrocinematografia).

Zoom

REFERÈNCIES

Ambròs, Alba; Breu, Ramon (2007) Cinema i Educació. Barcelona: Graó Editorial.

Caparrós Lera, José María (1994) 100 grandes directores de cine. Madrid: Alianza Editorial. El libro de bolsillo 1691.

Caparrós Lera, José María (2007) Guía del espectador de cine. Madrid: Alianza Editorial LP 7019.

Fernández-Tubau R., Valentín (1990) El cinema en definicions. Barcelona: Íxia Llibres.

Jay Schneider, S. (2004) 1001 películes que hay que ver antes de morir. Barcelona: Grijalbo.

Martínez-Salanova, Enrique. (2002) Aprender con el cine, aprender de película. Almeria : Grupo Comunicar Ediciones.

Parkinson, David (1997) Cinema. Barcelona: Col•lecció Oxford. Edebé.

Romaguera i Ramió, Joaquim (1991). El lenguaje cinematográfico. Madrid: Ediciones de la Torre.

Romaguera, J. / Riambau, E. Lorente, J / Solà, A. (1989) El cine en la escuela. Elementos para una didáctica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

http://www.federaciocatalanacineclubs.net/tomas_mallol.htm

http://www.cinescola.info/

Coordinació: Ramon Breu

Anuncis